Luogo e data di registrazione		Ginevra (Svizzera) - luglio 1965
	Registrazione: live / studio		studio
	Producer / Engineer		-
	Prima Edizione LP		Concert Hall | SMS 2418 | 1 LP | (p) 1965
	Prima Edizione CD		Adès | 13281-2 | 1 CD - 44' 26" | (p) 1989 | ADD Ages Records | 509-003-2 | 2 CDs - 44' 45" - 54' 45" - (1°, 1-4 & 5-8) | (p) & (c) 2004 | ADD
	Note		La produzione Ages Records del 2004 (509-003-2) raccoglie le uniche due incisioni effetuate dal Quartetto Italiano per G.I.D./Concert Hall (SMS 2417 e SMS 2418).

Le deux oeuvres de musique de chambre dont nous présentons ici l'enregistrement sont particulièrement significatives du génie de Haydn. Seize ans se sont écoulés entre la composition en 1781 du Quatuor op. 33 n° 2 et celle du Quatuor op. 76 n° 3, en 1797: période au cours de laquelle Haydn accédait à la célèbrité, notamment à la suite de ses deux voyages à Londres - en 1790-92 et en 1794-95 - qui eurent une grande influence sur son esprit. Si l'on veut bien ègalement ne pas négliger l'impression qu'il ne put manquer de ressentir à la révélation du génie de Mozart aec L'Enlèvement au Sérail (qui précède d'un an l'op. 33) suivi de Don Juan en 1787 et de La Flȗte enchantée en 1791, on comprendra l'èvolution qui s'est manifestée dans la pensée de Haydn au cours de ces seize années. D'autre part, remontant le cours de l'histoire, on doit considérer que l'op. 33 n° 2 est lui-même d'une veine toute différente de celle qui caractérise les compositions de jeunesse. C'est qu'après s'être adonné surtout à la musique instrumentale. Haydn fut entrainé, par la fantasie du prince Esterhazy Nicolas le Magnifique à s'occuper de théâtre, soit qu'il dirigeat au château d'Esterhaz les ouvrages de ses confrères, soit qu'il écrivet lui-même des opéras. On peut conjecturer que ce contact avec la scène contribua à insuffler dans l'esprit du musicien un sentiment dramatique qui auparavant lui était étranger. On a parlé de "crise romantique". Il semble qu0il y ait là quelque exagèration, bien que certains aspects de son art préfigurent indubitablement celui de Beethoven. Nous parlerons plus volontiers d'acquisitions techniques, résultant de recherches incessantes et aboutissant à un élargissement très remarquable des ressources créatrices. Quatuor op. 33 N° 2, en mi bémol majeur I. Allegro moderato cantabile. Le thème initial, dont le contour est nettement affirmé par la reprise, est d'allure ben enfant. La seconde idée, issue de la première, n'est pas comme le voudrait la tradition, de caractère "féminin". Bien au contraire, elle évolue rapidement vers des accords forte et un trait rapide en sextolets de doubles-croches qui semble une de ces échappées d'espièglerie dont le musicien était coutumier. Le développement est nourri des divers éléments du premier thème et aboutit de nouveau à un trait rapide, mais différent du premier. Après la réexposition, nous verrons ce trait se manifester une troisième fois, sous un aspect encore différent, si bien que le principe de symétrie se trouve ici réduit à la vélocité caracté ristique des valeurs de durée (sextolets de doubles-croches). Hormis ces particularités, ce premier mouvement est de coupe traditionelle. II. Le Scherzo (Allegro), en mi bémol majeur, prend la place du menut habituel et introduit pas sa vivacité un grand contraste de tempo entre le premier mouvement et le morceau suivant. III. Le trisième mouvement, Largo sostenuto (en si bémol majeur), annonce les adagios de Beethoven, tant par le galbe de sa phrase-lied que par la violente opposition des grands accords forte en mineur, dont l'effet pathétique se confirme avec les syncopes assorties de sforzandi, que nous retrouverons après le retour de la phrase-lied enrubannée par le premier violon. Ce mouvement se termine par une reprise de cette même phrase avec des sonorités plus pleines, la partie ernementale étant alors dévolue à l'alto. IV. Le Finale (Presto), en mi bémol majeur, est un rondo dont la légèreté des refrains, dans la nuance piano, alterne avec la vigueur des développements forte, tous différents de structure. Dans ce morceau également, certains particularités annoncent Beethoven (qui à cette époque est àgé de 11 ans): L'Adagio à 2/4 intervenant avant la fin; la conclusion presto, truffée des grands silences, et qui semble s'évaporer dans la légèreté de l'articulation et la douceur de la nuance. Quatuor op. 76 n° 3, en ut majeur, "Empereur" L'évolution marquée par ce quatuor relativement à l'op. 33 est du plus haut intérèt, non seulement en ce qui touche particulièrement Haydn, mais même au regard du mécanisme fondamental de la création musicale. Dans cette oeuvre nous voyons le compositeur se délivrer de la plus heureuse façon de la tutelle des conventions, notamment celles résultant d'un emploi servile de la symétrie. Ne jamais insister sur un même formule, ne pas attendre que son intérèt se soit émoussé pour passer à une autre, tirer continuellement de nouvelles conséquences d'un même élèment générateur, tel est le secret de cette création continue, de conception toute moderne et qui n'est à la portée que d'un esprit riche d'expériences et de moyens. I. Allegro, en ut majeur. On chercherait vainement en ce premier allegro la "seconde idée" traditionelle. Le groupe initial de cinq notes sera comme un noyau donnant naissance - soit par l'imitation, l'adjonction de contre-sujets (tel que, celui en valeurs pointées qui intervient dès le début), la modulation - à des rameaux toujours différents. Les nuances, les articulations (liées ou détachées), la fragmentation des éléments mélodiques sont employées avec un rare bonheur dans ce premier mouvement, qui s'achève en un tempo accéléré. II. Poco adagio, cantabile, en sol majeur: variation sur le thème de l'hymne autrichien, composé l'année même par Haydn; d'où le soustitre "L'Empereur" donné à ce quatuor. Le thème restant immuable, il s'agit de quatre variations extrinsèques, mettant en oeuvre les ressources du contrepoint avec une science remarquable de la gradation des effets. Le langage évolue peu à peu d'un diatonisme très simple à des chromatismes où certains veulent voir les premiers rayons du romantisme. III. Menuetto en ut majeur. Il n'est pas jusqu'à cette forme traditionnelle du menut qui ne s'enrichisse ici de canons, de contre-sujets et autres procédès contrapontiques. IV. Finale: Presto, en ut (forme rondo). Le mode mineur de ve début, les grands accords forte, le contraste du conséquent piano utilisant des harmonies à tendance chromatique, toute cela est assurément d'esprit beethovenien (la Sonate pathétique est de 1799). De même le contraste de l'épisode au ton de la dominante, legato sostenuto, dans la nuance piano, puis l'intervention des sforzandi sous le trait rapide. Plus loin, la polyphonie parvient à un véritable foisonnement rythmique, d'où émane une impression de vie grouillante. A signaler vers la fin l'intervention du mode majeur, où le thème, entrecoupé de silences, est idéalisé par la nuance piano. Puis c'est de nouveau la nuance forte, rendue brillante par la coloration majeure. Robert SIOHAN L'activité artistique du QUARTETTO ITALIANO peut se résumer en quelques chiffres parlants. Depuis 1945, année de sa fondation, cet ensemble que le célèbre critique américain Virgil Thomson appelle "le plus beau quatuor de notre siècle" a donné 1.700 concerts en parcourant une distance supérieure à 16 fois le tour de l'équateur: 52 concerts à New York, 30 à Londres, 18 à Paris, pour ne citer que qualques grandes villes. Fait rare, presque unique dans les annales du quatuor à cordes, la composition du Quartetto Italiano est restée la même depuis vingt ans; les quatre fondateurs sont restés indissolublement unis par un même amour passionné de la perfection musicale.