Luogo e data di registrazione		Grosser Musikvereinsaal, Vienna (Austria) - maggio 1977
	Registrazione: live / studio		studio
	Executive Producer		Rainer Brock
	Recording Producer		Rainer Brock
	Tonmeister (Balance Engineer)		Günter Hermanns
	Prima Edizione LP		Deutsche Grammophon - 2530 966 - (1 LP) - durata 57' 45" - (p) 1978 - Analogic
	Prima Edizione CD		Deutsche Grammophon - 413 454-2 - (1 CD) - durata 57' 45" - (p) 1978 - ADD
	Note		Cover Photo: Herbert Tobias, Hamburg

Se si esamina nel suo insieme la produzione sinfonica di Mahler, si può notare che la quarta sinfonia, composta tra il 1899 e il 1900, determina in essa una netta cesura. Essa infatti contrassegna la fine del primo sinfonismo mahleriano, il quale forma un mondo a sé. La Quarta pertanto completa il gruppo delle tre cosiddette Wunderhornsymphonien (“Sinfonie del Corno magico”), le quali, per essere composte di movimenti strumentali e vocali, sono più propriamente delle cantate sinfoniche, mentre le sinfonie del secondo periodo (la Quinta, la Sesta, la Settima) hanno un carattere solamente strumentale. A ciò va aggiunta un’altra particolarità: nelle prime quattro sinfonie, che l’Autore considerava “una tetralogia assolutamente chiusa in se stessa”, si trovano ‘prestiti’ dalla stessa produzione liederistica di Mahler. La materia musicale di alcuni movimenti a carattere strumentale deriva da più di uno dei suoi Lieder, che egli rielaborò sinfonicamente. Un tale procedimento lo si cercherebbe invano nelle sinfonie del secondo periodo. La Quarta però rappresenta non solo una fine, ma in un certo senso anche un inizio. Da essa comincia cioè il categorico rifiuto di Mahler a fornire ufficialmente le sue sinfonie di note programmatiche. Per chiarire questo strano fatto è necessario ricordare che inizialmente Mahler aveva una grande propensione per la musica a programma. Egli fornì i movimenti delle sue prime tre sinfonie di indicazioni programmatiche e non le privò di chiarimenti interpretativi. Fu pertanto grande la sorpresa quando, a Monaco, nell’ottobre del 1900, in una pubblica dichiarazione prese posizione contro la musica a programma e, annunziando che voleva che la sua produzione sinfonica venisse intesa come musica assoluta, ritirò i programmi delle sue precedenti sinfonie e pretese che esse venissero suonate in futuro senza indicazioni programmatiche. A dispetto delle sue asserzioni, la quarta sinfonia è però proprio il contrario di ciò che comunemente si intende per “musica assoluta”. L’opera si fonda su un programma ‘filosofico’, che, per la verità, lui non espose ufficialmente, ma fece conoscere mediante i suoi colloqui con gli amici. E non sarebbe affatto esagerato affermare che una più approfondita comprensione della sinfonia non è possibile senza conoscerne il programma. Il “nucleo” dal quale nacque la Quarta è un Lied composto ad Amburgo nel 1892, chiamato umoresca. Mahler musicò la poesia Der Himmel hängt voll Geigen (“Il cielo è pieno di violini”), appartenente a Des Knaben Wunderhorn, intitolandola Das himmlische Leben (“La vita celeste”). Le cinque strofe della poesia, che Goethe definì “una cuccagna cristiana non priva di spirito”, delineano l’immagine di un celeste paese della cuccagna e terminano con la lode della musica coelestis: Kein Musik ist ja nicht auf Erden, die unsrer verglichen kann werden. (“Sulla terra non v'è certo musica che alla nostra si possa paragonare”). Mahler fu sempre entusiasta di questa poesia; vi vedeva una mescolanza di “birichineria” e di “profondissimo misticismo” e vi ammirava una carica di immaginazione che “mette tutto in testa” e non lascia posto alla causalità. Se si tiene nella giusta considerazione l’interesse insolitamente forte di Mahler per le questioni di carattere metafisico, si può capire meglio come il mondo fantastico di questa poesia, disegnato su uno sfondo ingenuo, lo abbia interessato per pareechi anni. Nel 1899 egli progettò di scrivere una “umoresca Sinfonica” su Das himmlische Leben (“La vita celeste”). Da quel progetto derivò la sinfonia in quattro tempi, dove il Lied per orchestra funge da finale. In campo strettamente musicale questo Lied ha anche letteralmente costituito il “nucleo” dell’opera, giacché Mahler nei tre precedenti movimenti rielabora il materiale tematico e motivistico del Lied. Dalle sue dettagliate spiegazioni a Natalie Bauer-Lechner e a Bruno Walter emerge chiaramente che nel comporre la sinfonia era guidato da meditazioni sulla “vita dopo la morte”. Come nella Seconda, il soggetto di quest’opera è quindi escatologico. Ciò fu da lui dichiarato inequivocabilmente quando, parlando alla Bauer-Lechner dell’atmosfera della sinfonia disse: “V’è in essa la gioiosità di un mondo superiore a noi estraneo, che ha per noi qualcosa di spaventevole e di raccapricciante. Nell’ultimo movimento (La vita celeste) il bambino, che però nella sua condizione di pupo già appartiene ad un mondo superiore, chiarisce come il tutto sia inteso.” Un’analisi semantica della partitura evidenzia che le visioni poetiche di Mahler hanno improntato in modo decisivo la creazione musicale. Il piano globale della sinfonia, il disegno ed il carattere dei movimenti, la tematica e la coloritura, tutto è programmaticamente condizionato. Così l’aspetto base apparentemente classicistico dell’inizio del primo movimento, il quale abbonda di melodie del genere dei canti per fanciulli e presenta molte reminiscenze dello stile dei classici viennesi e di Schubert, quell’aspetto, dicevamo, deriva dall’intenzione di delineare un’immagine musicale della letizia ultraterrena. Inizialmente Mahler voleva intitolare questo movimento Die Welt als ewige jetzeit (“Il mondo come eterno presente”). Il secondo movimento - uno scherzo in cinque parti e tre trii - proviene dall’idea di una danza dei morti. La spiegazione che Mahler dà a questo movimento suona: Freund Hein spielt zum Tanz auf; der Tod streicht recht absonderlich die Fiedel and geigt uns in den Himmel hinauf. (“La Morte fa musica per danza; suona il violino in modo molto strano e suonando ci porta su nel cielo”). Che questo sia il significato autentico, lo dimostra la scordatura dell’assolo del violino, il quale, perché abbia un suono stridulo, viene accordato su un tono più alto. Ma anche la particolare impostazione del lento, terzo movimento va intesa in senso programmatico. Il movimento si basa su due complessi tematici contrastanti, i quali vengono elaborati in variazioni artistiche agogicamente crescenti. Solenne, beata quiete e seria, dolce letizia è nell’interpretazione di Mahler il carattere di questo movimento, il quale non è privo di dolorosi contrasti (come reminiscenze della vita terrena). Il grandioso passo in mi maggiore dell’ultimo movimento ha il significato di una visione paradisiaca: qui Mahler fa risuonare nel massimo splendore la musica coelestis del finale. Se si pensa alla sottigliezza del soggetto della Quarta, si può giungere a capire perché Mahler non fosse indotto a rinunciare al programma della sua opera. Constantin Floros (Traduzione: Giovanni Lopez)