Luogo e data di registrazione		Orchestra Hall, Chicago (USA): - febbraio 1980 (Symphony) - febbraio 1981 (Rückert-Lieder)
	Registrazione: live / studio		studio
	Production		Rainer Brock
	Recording Supervision		Rainer Brock (Symphony) / Wolfgang Stengel (Rückert-Lieder)
	Tonmeister (Balance Engineer)		Klaus Hiemann (Symphony) / Karl-August Naegler (Rückert-Lieder)
	Editing		Rainer Höpfner (Rückert-Lieder)
	Prima Edizione LP		Deutsche Grammophon - 2707 128 - (2 LP's) - durata 45' 39" & 46' 03" - (p) 1981 - Analogic (Symphony / Digital (Rückert-Lieder)
	Edizione CD		Deutsche Grammophon - 439 743-2 - (1 CD) - durata 72' 28" - (p) 1981 - ADD (only Symphony) Deutsche Grammophon - 423 928-2 - (2 CD's) - durata 52' 47" & 50' 53" - (p) 1981 - DDD (Rückert-Lieder) - ADD (Symphony Nr. 6)
	Note		Cover Photo: Herbert Tobias, Hamburg (LP 2707 128) Cover Illustration: Werner Beyeler (CD 439 743-2 & CD 423 928-2)

L’anno 1901 rappresentò forse la svolta decisiva nella vita di Mahler. In novembre conobbe Alma Schindler, che in quattro mesi sarebbe diventata sua moglie; durante l`estate aveva cominciato a comporre la Quinta Sinfonia, oltre ai primi Lieder su testi di Friedrich Rückert. E nel completare la Quarta Sinfonia un anno prima, Mahler si era reso conto di stare chiudendo - almeno artisticamente - un capitolo importante. Natalie Bauer-Lechner, che era stata sua assidua compagna negli anni fra il 1893 e il 1902, dei quali aveva tenuto un diario fedele, riferì nelle sue memorie che “Mahler, alludendo alle tre Sinfonie precedenti che l'avevano preceduta, sottolineò i loro stretti legami con la Quarta: attraverso di essa, le precedenti raggiungono per la prima volta la completezza. Sulla base del contenuto e della struttura, le quattro opere costituiscono una tetralogia completamente indipendente”. Questa “tetralogia” sinfonica è divenuta generalmento nota come “le sinfonie del Wunderhorn”. Per la maggior parte dei sedici anni durante i quali Mahler le compose, era stato sotto l’influenza della popolare collezione ottocentesca di poesia popolare tedesca detta Des Knaben Wunderhorn (Il corno magico del fanciullo). Egli mise in musica questi testi quas1 due dozzine di volte; tra l'altro sono basati su di essi i movimenti vocali che compaiono rispettivamente nella Seconda, Terza e Quarta Sinfonia. (La Prima Sinfonia non è, a rigor di termini, una “Sinfonia del Wunderhorn”; ma concettualmente - per via del suo rapporto programmatico con le altre tre, e per essere il materiale che la compone preso in prestito dai Lieder eines fahrenden Gesellen (Canti di un viandante), imbevuti a loro volta dell'atmosfera del Wunderhorn - essa forma parte integrante della “tetralogia”.) Perché Mahler, nel 1901, si volgesse dal Wunderhorn a Rückert, e dalla sinfonia vocale a quella puramente strumentale, non sappiamo. Ci sono tuttavia numerosi indizi che sembrano indicare che queste due evoluzioni non per caso avvennero insieme. Pur avendo completato il suo ultimo Lied del Wunderhorn ("Der Tamboursg'sell") solo in agosto, durante quella stessa estate egli compose ben sei, e forse sette, dei dieci Lieder su poesie di Rückert che avrebbe scritto (due o tre dei cinque Kindertotenlieder, e quattro dei cinque Lieder eseguiti in questa registrazione: "Blicke mir nicht in die Lieder", "Ich atmet' einen linden Duft", "Ich bin der Welt abhanden gekommen" e "Um Mitternacht"). Ad essi avrebbero fatto seguito solo tre (o quattro) altri Lieder su testi di Rückert, ma l'amore di Mahler per questa poesia delicata, piuttosto melanconica, perfetta di forma era destinato a durare. Scrivendo ad Alma nel 1903, egli alluse ad una affinità spirituale fra Rückert, il fisico e filosofo Gustav Theodor Fechner e se stesso ("essi sono due persone strettamente legate, e una parte del mio essere forma un terzo membro di questa alleanza"), mentre nel 1907, molto tempo dopo il completamento del suo ultimo Lied su testo di Rückert, egli incaricò Alma di "portare Rückert" da Maiernigg a Vienna, anche se si dovevano "lasciare indietro" Goethe e Shakespeare. Fra i contributi che Mahler diede all’evoluzione del linguaggio musicale del ventesimo secolo, un posto speciale occupa la questione dei rapporti vocali-strumentali. Lasciando da parte per un momento le considerazioni più generali del ruolo pionieristico di Mahler nell’evoluzione del Lied orchestrale, si possono osservare cambiamenti molto notevoli nel suo trattamento dei testi poetici nei Lieder che risultarono dal suo interesse per Rückert del 1901. Mentre l'atteggiamento musico-letterario (un concetto della musica vocale in equilibrio fra la supremazia delle considerazioni musicali e l’egemonia della parola scritta) nei suoi primi Lieder è spesso caratterizzato da un grado di creazione poetica quasi equivalente a quello del suo coinvolgimento musicale, nei Lieder su testi di Rückert assistiamo a un’assenza quasi totale di questo intervento poetico. Anche dal punto di vista stilistico avvengono dei cambiamenti significativi: nel rapporto fra voce e accompagnamento. La parte pianistica omofonica, che serve da sostegno alla voce, come la troviamo nei prirni Lieder (i cosiddetti Lieder und Gesange aus der Jugendzeit) viene gradualmente rimpiazzata, nei Lieder orchestrali del Wunderhorn, da un tipo di accompagnamento che, in mancanza di un termine migliore, può essere definito “eterofonico”. Questa evoluzione culmina nella polimelodicità dei più tardi Lieder orchestrali (che comprendono, oltre ai dieci Lieder su testi di Rückert, Das Lied von der Erde). Non è più possibile parlare di un “accompagnamento” in questi Lieder, almeno non nel senso tradizionale di questo termine. La melodia vocale - la cui preminenza viene conservata mediante un accurato equilibrio nell’orchestrazione - è ora inserita in linee strumentali contrappuntistiche. Fu forse l’emergere di questo stile orchestrale della maturità che portò Mahler a separare il Lied dalla Sinfonia strumentale. Supposto che il suo traguardo fosse quello di raggiungere una simbiosi dei due generi (una direzione chiaramente indicata dai rapporti concettuali e musico-tecnici evidenti nella Terza e nella Quarta Sinfonia e in Das Lied von der Erde), l’evoluzione di un Lied orchestrale sempre più sinfonico gli permise di seguirne lo sviluppo oltre, in una certa direzione fuori dai confini della Sinfonia “assoluta”. Ciò che Mahler voleva esprimere attraverso la “parola” poteva ora essere contenuto efficacemente e compiutamente nel Lied orchestrale. L’assenza di musica vocale dalle sinfonie di Mahler successive al 1901 può anche esser vista in un’altra luce. Dal momento che aveva sviluppato un linguaggio musicale altamente personale nelle quattro lunghe sinfonie “del Wunderhorn”, che considerava come una specie di monumentale tetralogia autobiografica, Mahler pensò forse di poter essere compreso in successive opere sinfoniche, senza l’aiuto della “parola”. La sinfonia strumentale poteva ora essere riservata per la comunicazione di quelli che Mahler percepiva come idee e ideali assoluti (se pur non astratti) e “inauditi”. I commenti che Mahler fece a Natalie Bauer-Lechner nell’estate del 1901, a proposito dello Scherzo della Quinta Sinfonia, avvalorano questa conclusione: “Non si trovano in esso romanticismo e misticismo, solo l’espressione di una potenza inaudita e importante. E l’Uomo nel suo splendore, al punto piu alto della Vita. ...La voce umana non avrebbe assolutamente posto qui. Non c’è alcun bisogno della Parola: tutto viene espresso in termini puramente musicali.” La proprietà di queste osservazioni si estende al di là dello Scherzo, e anche al di là della Quinta Sinfonia nel suo insieme. Perchè, alla luce di essa, nè Das Lied von der Erde nè l’Ottava Sinfonia rappresentano una rottura concettuale nell’atteggiamento di Mahler verso la Sinfonia successivo al 1900. Come è stato suggerito in precedenza, si può sostenere che in Das Lied von der Erde viene riassunta e giunge al culmine un’evoluzione diretta alla creazione di una specie di “Lied-sinfonia”, mentre l’Ottava - che è di fatto una cantata-oratorio - emerge come lo sviluppo, magnifico e originale, di un’ispirazione isolata, spontanea. Dopo queste due opere, Mahler tornò alla sinfonia strumentale nella Nona e nell’incompiuta Decima. Mahler completò la Quinta Sinfonia, che aveva iniziato durante l’estate del 1901, nell’autunno del 1902. Tuttavia, ancor più che con molti altri suoi lavori, “completò” non significa che noi la sentiamo oggi come l’avremmo sentita quasi ottant’anni fa. Già prima dell’esecuzione che avvenne il 18 ottobre 1904 a Colonia, Mahler aveva riveduto l’orchestrazione; la corresse altre cinque volte prima della sua morte nel 1911. A causa della complessità delle varie revisioni, e della sparizione di molti documenti originali nel corso degli anni, la versione definitiva (data alle stampe per cura di Erwin Ratz) fu pubblicata solo nel 1964, sotto l’egida della Società Internazionale Gustav Mahler di Vienna. E' questa la versione che ascoltiamo in questa registrazione. Ci sono tre parti nell’opera, suddivise in cinque movimenti. Il primo movimento, in do diesis minore, è una Marcia Funebre con due Trii. Alcuni elementi del primo Trio ricompaiono nel secondo movimento, che è in forma-sonata, e culmina in un corale in re maggiore, in seguito al quale la coda muore a poco a poco nella tonalità principale di la minore. La seconda parte consiste in un solo movimento, lo Scherzo, in re maggiore. E' un modello di chiarezza formale, e tuttavia, occupando 819 battute, è anche uno dei movimenti più lunghi di Mahler. In sorprendente contrasto, la terza sezione della Sinfonia si apre con un esile Adagietto. Orchestrato per archi ed arpa soli, questo pezzo dolce e lirico in fa maggiore è chiaramente imparentato con il Lied su testo di Rückert “Ich bin der Welt abhanden gekommen”. Il Finale, in re maggiore, è un Rondò scritto con grande maestria contrappuntistica, in cui è incorporato del materiale tematico preso dal secondo e dal quarto movimento, che si conclude con una versione molto estesa e trasformata del corale già udito nel secondo movimento. Nel 1902 Mahler aggiunse “Liebst du um Schönheit” ai quattro Lieder su testi di Rückert che aveva scritto nel 1901. A un primo ascolto (soprattutto se paragonati alle dimensioni e alla complessità impressionanti della Quinta Sinfonia) questi Lieder - con la possibile eccezione di “Um Mitternacht” - possono sernbrare cose semplici e di poco conto. Tuttavia la familiarità con essi rivela che nel creare questi ritratti estremamente personali del se stesso più intimo, Mahler si servì di tutta la sofisticazione forrnale, armonica e strumentale di cui era capace alla vetta della sua potenza creativa. Insieme ai suoi propri Kindertotenlieder, ai Vier ernste Gesänge di Brahms e ai Vier letzte Lieder di Strauss, essi rappresentano la vetta più alta del Lied tardo-romantico tedesco. Zoltan Roman (Traduzione: Silvia Gaddini)