Luogo e data di registrazione		Orchestra Hall, Chicago (USA) - gennaio & febbraio 1984
	Registrazione: live / studio		studio
	Production		Rainer Brock
	Tonmeister (Balance Engineer)		Karl-August Naegler
	Prima Edizione LP		Deutsche Grammophon - 413 773-1 - (2 LP's) - durata 37' 56" & 40' 31" - (p) 1984 - Digital
	Prima Edizione CD		Deutsche Grammophon - 413 773-2 - (2 CD's) - durata 37' 56" & 40' 31" - (p) 1984 - DDD
	Note		Cover Photo: Herbert Tobias, Hamburg

In una lettera a Emil Gutmann, il suo agente di concerti di Monaco, Mahler definiva la sua Settima Sinfonia "la sua opera migliore, di carattere per lo più sereno". Non si può dire però che l’ultima osservazione colga perfettamente nel segno, dal momento che un carattere sereno contraddistingue in realtà solo i due ultimi movimenti: l’Andante amoroso, dai toni piuttosto delicati, e il grandioso Rondo-Finale. I primi tre movimenti sono invece in tonalità minori ed hanno un tono prevalentemente cupo. E già ad un primo ascolto di questa Sinfonia si può constatare come la sua idea fondamentale si lasci riassumere nel motto per aspera ad astra. A tale riguardo le relazioni tonali vengono ad assumere un valore sintomatico: la Sinfonia inizia nella fosca tonalità di si minore e si conclude in quella radiosa di do maggiore. La Settima fu scritta negli anni 1904/05. Nell’estate del 1904 Mahler compose il secondo e il quarto movimento, e nell’estate successiva gli altri tre. Assai istruttivi sono i dati sulla genesi di questa Sinfonia che si possono leggere in una lettera di Mahler alla moglie del giugno 1910. Qui il compositore sottolineava come sia nell’arte che nella vita egli avesse assoluto bisogno di "spontaneità" ("Se io dovessi comporre, ne avessi l'obbligo, certamente non riuscirei a mettere insieme una nota"), e faceva riferimento alla genesi dell’Ottava e Settima Sinfonia. Così infatti scriveva Mahler: "L’estate precedente" - si parla dell’estate del 1905 - "avevo intenzione di terminare la Settima, di cui erano già stati compiuti i due Andanti. Per due intere settimane mi tormentai fino alla malinconia, come ti ricorderai, finché poi me ne scappai sulle Dolomiti! Lì non cambiò nulla, e infine decisi di rinunciare all’intento e me ne ritornai a casa convinto che l’estate era perduta per me. A Krumpendorf non c’eri tu ad aspettarmi, dal momento che non ti avevo informata del mio arrivo. Salii sulla barca per farmi portare dall’altra parte, e al primo colpo di remi mi venne in mente il tema (o meglio il ritmo e carattere) dell’introduzione al primo movimento - e così in quattro settimane il primo, terzo e quinto movimento erano bell’e finiti! Te ne ricordi?" Dopo aver compiuto la Settima Mahler ne chiuse a chiave la partitura nella scrivania. In un primo tempo non pensava ad una sua esecuzione.Allora non era stata ancora eseguita la sua Sesta Sinfonia, e sarebbero passati ancora tre anni fino all’esecuzione della Settima. Mahler non rese noto alcun intendimento programmatico per la sua Settima Sinfonia. Una considerazione tanto più attenta meritano perciò quegli accenni ermeneutici che il compositore fece durante dei colloqui con la moglie e gli amici. "Nelle Nachtmusiken (Musiche notturne) gli si libravano dinanzi visioni di Eichendorff, mormorii di fontane, il mondo romantico tedesco", così ricordava Alma Mahler a proposito del secondo e quarto movimento. Sull’introduzione al movimento iniziale Mahler osservava: "Qui la Natura fa udir la sua voce". La prima Nachtmusik fu messa a confronto dal compositore con l’atmosfera caratteristica della Nachtwache di Rembrandt, e il Rondo-Finale fu spiegato da Mahler con l’espressione icastica "Was kost' die Welt?" (Che costa il mondo?). Se si pensa che due movimenti sono espressamente denominati Nachtmusiken, si potrà comprendere meglio perché gli ammiratori di Mahler in occasione della prima esecuzione assoluta (a Praga) della Settima Sinfonia proposero di intitolarla "Nachtwanderung" (Peregrinazione notturna). Per Richard Specht tale titolo potrebbe valere per l’intera Sinfonia e in particolare per il suo primo movimento; i tre movimenti intermedi potrebbero essere intitolati "Stimmen der Nacht" (Voci della notte), e il movimento finale "In den Morgen hinein" (Fino a giorno inoltrato). Molti interpreti danno poi risalto al carattere romantico di questa Sinfonia. Alla lenta introduzione del primo movimento segue una sezione in forma-sonata (Allegro risoluto), chiaramente articolata in esposizione, sviluppo, ripresa e coda. L’introduzione lenta e la sezione in forma-sonata sono stretLamente connesse l’un l’altra, elementi dell`introduzione si ripresentano infatti all’inizio dello sviluppo e della ripresa. Ad un esame più ravvicinato del movimento si può constatare chiaramente soprattutto una grande ricchezza di caratteri espressivi. E Theodor W. Adorno coglieva senz’altro nel segno, quando affermava che la gamma di colori dell’orchestra includeva ogni gradazione, "dal fulgore del modo maggiore alle ombre più cupe". La gamma espressiva va dalle movenze di marcia funebre all’"Allegro risoluto", dalla marcia al corale visionario, da episodi assai rudi fino ad altri ricchi di slancio. Particolarmente imponente è l’inizio: un Arioso intonato dal corno tenore (e quindi dalla tromba e dal trombone) che si dispiega su ritmi di marcia funebre. Da un elemento di questo Arioso viene a poco a poco magistralmente sviluppato il tema principale dell’Allegro risoluto. Notevole è anche la ricchezza di strutture di contrasto: la sezione in forma-sonata si basa su tre complessi tematici di carattere antitetico. La prima Nachtmusik appartiene al tipo dell`Andante marziale. Una sezione in ritmo di marcia (oscillante tra modo rnaggiore e minore) si alterna a due Trii; il primo, nei toni d’un canto popolare, e in maggiore mentre il secondo, di carattere elegiaco, è in modo minore. E gli effetti di chiaroscuro così caratteristici di questo movimento si possono senz’altro ricondurre alla predilezione di Mahler per le oscillazioni tra modo maggiore e minore. L’inizio del movimento è poi già indicativo della concezione poetica di questa Nachtmusik: ai "richiami" e ai motivi smorzati del primo corno risponde un secondo dalla sonorità attutita. Segue quindi un episodio assai originale in scrittura contrappuntistica affidato al primo oboe e al primo clarinetto, in cui risuona il motivo di "richiarno" iniziale, e che a poco a poco si sviluppa in un complesso intrico di voci, percorso da caratteristici motivi di trilli. È stato lo stesso Mahler a rivelare che qui si tratta di un canto notturno di uccelli; infatti là dove questo passaggio risuona per 1’ultima volta (e cioè al numero 108 della partitura) il compositore annota wie Vogelstimmen (come voci d’uccel1i). Il terzo movimento, con l'indicazione rara e quindi tanto più signilicativa schattenhaft (indistinto), è posto tra le due Nachtmusiken e spesso è stato pure definito un "Notturno". Alcuni critici lo considerano come una delle più straordinarie emanazioni del demonico in Mahler. Il movimento puà essere inteso come una fusione tra uno Scherzo sinistro e una fantastica scena danzante. In un modo quasi caleidoscopico si alternano sezioni nel carattere d’un perpetuum mobile, parti di tono lamentoso (klagend) e passi sul tipo d’un valzer. Il Trio ha nel suo insieme un accento più luminoso della sezione principale. Ma il modo maggiore non è qui privo di ombre; si altema infatti a sezioni in minore o viene arricchito da elementi pure in modo minore. Il quarto movimento ha uno spiccato carattere di serenata; al riguardo non si potrebbero avere dei dubbi, nemmeno se vi mancassero il titolo Nachtmusik e l’indicazione Andante amoroso. Questo movimento è per larga parte una lunga romanza senza parole - un Lied dove ad accenti lirici e più intimi si accompagnano anche momenti di carattere estatico. La chitarra e il mandolino sono richiesti soltanto in questo movimento dall’istrumentazione cameristica. Mahler cercò poi di ribadire il tono caratteristico della Nachtmusik annotando nella partitura espressioni assai eloquenti come Mit Aufschwung (Con slancio), Graziosissimo, melancolisch (malinconico) e Aufgeregt (Agitato). Il Rondò-Finale ha suscitato valutazioni e interpretazioni controverse, come il finale della Quinta Sinfonia. Mentre i critici più anziani lo intendevano come un "brano 'mattutino' ricco di una luminosità smagliante", "momento supremo d’una professione d’ottimismo" ed anzi come un "ditirambo in do maggiore", quelli più recenti si sono sentiti irritati dal carattere "positivo" di questo finale. Si può dare per certo che Mahler intendeva conferire a questo movimento un tono da panegirico. È significativo il fatto che esso si basa su un ritornello festoso che riappare - sottoposto a modificazioni - non meno di sette volte e che si alterna a due idee secondarie. Alla fine del movimento le sonorità delle campane e dei "campanacci" (Herdenglocken) ne sottolineano il carattere solenne. Constantin Floros (Traduzione: Gabriele Cervone)