Lo
storicismo musicale - il
culto accurato del passato
musicale, la costituzione
di un canone di
composizioni "classiche",
la crescente
trasformazione della vita
concertistica dell'epoca
in un museo - ha gravato
sulle creazioni musicali
del tardo secolo XIX. Il
ricorso a stili antichi ha
bensì ampliato il
repertorio dei mezzi
compositivi, ma è anche
vero che nello slancio
dello storicismo è
iniziato quel processo di
dissolvimento della
sensibilità musicale
tradizionalmente radicata.
- La musica moderna è
pervasa di storicismo, in
teoria come in pratica:
sia che un compositore
come Schönberg voglia
porsi come l’erede della
grande musica del passato,
continuandola in modo radicale,
sia che un altro
compositore come
Stravinski la faccia
propria, considerandola
come un repertorio di
idiomi musicali e
procedimenti compositivi,
e ne disponga con
atteggiamento distaccato.
Stravinski può essere
ritenuto come colui che,
con una drasticità finora
sconosciuta, ha posto la parodia
musicale (in un
senso più lato) al centro
del suo modulo
compositivo. Se per
parodia si intende non
solo un accorgimento
d’arte di carattere
satirico, ma più
ampiamente un procedimento
di rifacimento, sarà
possibile giungere con un
tale concetto ad una
migliore comprensione di
Mahler. Ed infatti
l’allusione a moduli
stilistici estranei alla
sinfonia, la ripresa di
caratteristiche ed idiomi
divenuti ormai familiari,
l’adattamento all’interno
della sinfonia di passi
liederistici, ed in breve:
il comporre con elementi
di "riporto" domina in
ampia misura la musica di
Mahler. L’elemento della
parodia è il distacco
dalle consuetudini del
linguaggio musicale
dell’epoca: i mezzi
compositivi vengono
avvertiti appunto come
mezzi. Ad
allontanare da Mahler il
pubblico di allora deve
essere stato proprio
questo sensibile distacco,
in misura non minore però
anche la volontà energica
di Mahler a superarlo. -
Egli sottopone non
solamente
l'istrumentazione ad una intelligibilità
potenziata fin a generare
uno choc quasi tangibile.
Le qualità immaginifiche
dei caratteri musicali
s’impongono a scapito
della rigogliosa eufonia
romantica e questa diviene
nella prassi compositiva
mahleriana di
"vivisezione" un mezzo
rappresentativo come
un altro. Anche
l’evoluzione musicale
all’interno di un
movimento non si presenta
in maniera immediata e di
getto. I temi ed elementi
caratteristici subiscono
spesso una mimetizzazione
deformante, che è poi così
incisiva che non si può
più parlare di una
variazione, nel senso di
una misurata e costante
modificazione. La
continuità della variazione
in divenire non
origina da sè un senso, ma
viene piuttosto adoperata
quale mezzo a
rappresentarlo.
Nel Rondò-Burlesca
della IX Sinfonia è fatto
largo impiego dello
straniamento forzato di
figure musicali. È
soprattutto questo
procedimento che,
unitamente alla
parodistica "assurdita"
dei Fugati, conferisce
alla Burlesca quel
carattere di scherzo
demonico. Quell'alone di
stile rigoroso che si può
qui riscontrare sotto la
specie di fugati multipli,
viene poi distorto in modo
blasfemo dal mascheramento
cui sono sottoposti gli
inizi dei temi. Il coro
degli ottoni, massicci ed
impetuosi, contrasta
bruscamento con lo
scampanellio del
Glockenspiel,
un’incombente aggressività
contrasta con sdolcinature
proprie di una musica da
salotto e da
intrattenimento. L’impeto
elementare di questa danza
macabra
s’irrigidisce in un
brivido. - Il perpetuum
mobile, d’una serenità
quasi maniacale, viene
immobilizzato in una
sezione
"extraterritoriale" ampia
ed eterea (batt. 347-521);
o più precisamente si fa
qui il tentativo di
immobilizzarlo,
l'agitazione infatti non
accenna a diminuire e i
temi dei Fugati continuano
a profilarvisi. In questo
terreno prevalentemente
statico viene esposto un
nuovo motivo,
riconoscibile dalla figura
del gruppetto. Qui il
gruppetto - di nuovo nel
senso di un ampliato
procedimento parodistico -
viene "inserito come una
sigla, che è gravata di
tutto il peso della
tradizione
storico-musicale" (Kurt v.
Fischer). Il senso
musicale di questa figura
vagava, a partire dall’età
barocca tra quello d’un
semplice ornamento, d’una
particella motivica
dall’impulso motorio, e a
partire da Wagner e
Bruckner, tra
l’espressione di grande,
patetica calma. Nel
Rondo-Burlesca Mahler
lascia logorare questi
elementi contrastanti
l’uno con l’altro. Il
pathos con cui inizia il
motivo contenente il
gruppetto (batt. 325 e
segg.) viene sempre
distorto in modo scherzoso
e canzonatorio, ed ancora
minimizzato ed
impossibilitato a
profilarsi. Ancora una
volta a questo motivo è
conferita una profonda
gravità (nell’assolo della
viola), prima che il
barbarico Allegro lo
faccia cessare,
relegandolo fra tutto ciò
che è vano. Dopo
un’intensificazione quasi
sregolata il movimento si
conclude repentinamente.
Ma nel Finale
questa figura con
gruppetto, quale
onnipresente elemento di
un procedimento polifonico
di tipo
recitativo-gestuale, è
ripresentata
iperbolicamente da Mahler,
che adotta tutti quei
mezzi compositivi tali da
enfatizzarla. Ciò è in
certo qual modo la
resurrezione in un altro
mondo. Gli elementi
musicali più semplici,
delle formule vuote e
inaridite si riaccendono
ancora una volta in
dimensioni gigantesche,
accentuate dal
procedimento "per
augmentationem". E c’è
l’enfasi incessante delle
parti in fortissimo,
l’arcaismo inespressivo
delle contrastanti zone in
pianissimo, la
parte conclusiva che si
smorza dolcemente - qui
viene citato per accenni
un passaggio del quarto
dei "Kindertotenlieder":
"Im Sonnenschein! Der Tag
ist schön auf jenen Höhn!"
(Alla luce del sole! Il
giorno è bello a quelle
altezze!), batt. 164-170.
Questa musica, come
peraltro la Burlesca, va
al di là di ogni capacità
di comprensione, così come
alcune opere tarde di
Beethoven, per esempio
l’op. 106 oppure l’op.
133, rendono impossibile
ogni "empatia".
Mahler raccoglie nelle sue
composizioni sinfoniche
elementi tratti dal
linguaggio musicale a lui
contemporaneo, in tutta
l’ampiezza delle sue
manifestazioni. Quando
Mahler integra lieder,
danze, marce come tratti
caratteristici, quando
egli connette i suoi temi
servendosi di frasi
musicali elementari, come
se fossero suoni di
natura, od ancora
impiega (come nel Finale)
figure d’impronta
arcaicizzante, sembra che
egli voglia assicurarsi le
fonti - che si stanno
inaridendo - della vita
del linguaggio musicale. -
Nel secondo movimento, che
sta al posto dello
Scherzo, Mahler
contrappone tre tipi di
danza popolareggiante, che
vengono successivamente
sviluppati. I tre gruppi
tematici hanno il
carattere del ländler
comodo, del valzer e del
ländler molto lento;
quest’ultimo (batt. 218 e
segg.) appare come una
nuova versione di tipo
danzante del tema
principale del movimento
d’inizio (Peter
Andraschke). Come un
momento di sosta
malinconica, esso si
spinge ripetutamente tra
lo sgradevole andirivieni
del valzer, che smaschera
in certo modo la volgarità
e morbosità ricoperte di
fronzoli, proprie di quel
mondo da operetta che ivi
risuona. Se i motivi del
comodo inizio del
movimento sono banali e
facili, complicata è pero
la sua sintassi musicale.
Lo straniamento degli
elementi più semplici
avviene secondo un
procedimento di
demolizione e
ricostruzione a montaggio,
che ricorda il più tardo
tipo di procedura
stravinskiano. II ruvido
accento all’inizio del
movimento, con i quasi
indecenti trilli dei corni
e con la sua straziante
distorsione, appare nel
così brusco contrasto con
il primo movimento come un
degradamento. Dalla danza
così miserevolmente
smembrata si è allontanata
alla fine ogni
aggressività. La
dissoluzione diviene
l’espressione di
un’estrema desolazione.
Il grande Andante
della IX Sinfonia segue
approssimativamente il
modello formale tripartito
di esposizione, sviluppo e
ripresa, senza che lo
schema sonatistico abbia
un significato essenziale
per l’evoluzione del senso
musicale. - La forma dei
procedimenti mahleriani
appare spesso amorfa,
eppure essi devono esser
percepiti, anche nella
loro dilatazione piena di
crepe, come delle totalità
articolate accuratamente,
che si definiscono proprio
nella divergenza dallo
schema. I singoli tratti
caratteristici che tendono
a distaccarsi l’uno
dall’altro ed a cui Mahler
sembra conferire il
massimo peso, si
dispongono pur tuttavia in
una struttura ininterrotta
in virtù della sua tecnica
della variazione. -
Nelle varianti tematiche,
melodie eterogenee, ma
reciprocamente
trasparenti, si combinano
in una unità piena di
intensa tensione. Come
queste varianti tematiche
nascono a poco a poco da
particelle sparse e si
addensano, così esse si
trasformano
incessantemente senza
perdere nulla della loro qualità
configurativa, della
loro accentuazione
gestuale. La loro
complessità poli-melodica
si adegua allo sviluppo;
la loro gestualità
semantica si può
modificare a seconda delle
esigenze del contesto. I
motivi aggiuntivi che,
come una riserva, sono
disseminati in maniera
lapidaria
nell’introduzione di sei
battute, sono sempre intercalati
o sparsi qua e là
e determinano così altre e
più ampie relazioni; altri
motivi si sviluppano dai
gruppi tematici, come per
esempio il motivo dei
fiati (batt. 42-46; corni
e trombe).
II dualismo dei gruppi
tematici determina la
struttura formale e si
pone come variazione
doppia al di sopra dello
schema sonatistico. Spesso
intrecciato con il primo
tema attraverso relazioni
motiviche, il secondo tema
(batt. 27 e segg.) si
presenta come la sua
variante minore e si
distingue dal primo per il
suo carattere
energicamente ascendente.
Da esso si sviluppano quei
momenti di crescente
intensità, che con la
regolarità di una legge
fatale crollano quando
hanno raggiunto il loro
punto culminante. Lo
sviluppo è dominato da un
tipo di procedimento che
si realizza secondo il
ritmo
"dissoluzione/concentrazione
-
intensificazione/crollo";
questo ritmo si realizza
separatamente una volta
nel gruppo tematico in
maggiore e una volta nel
gruppo in minore, quindi
nel punto culminante del
movimento si realizza nel
due gruppi tematici. Il
"ritmo della catastrofe"
(Theodor W. Adorno), che
sta a rappresentare il
"destino", segna l‘inizio
dello sviluppo e trionfa
(nei tromboni) nella sua
forzosa conclusione. Una
parte dal carattere d’un
requiem, che porta la
soprascritta "Come un
lento corteo funebre"
conduce alla ripresa, alla
dissoluzione definitiva.
Ancora una volta si
dispiega il gruppo
tematico in maggiore, ma
deformato da alterazioni e
vacillante per le
irruzioni irregolari degli
ottoni. Appena
riconoscibile nel
groviglio delle varie voci
che si intricano, ecco che
appare ancora una volta la
variante tematica in
minore, dall’energico
profilo ascendente. Prima
che questa possa
svilupparsi, viene
interrotta da un duetto
solistico del flauto e
corno che, condotto nello
stile d’una cadenza, viene
là intercalato in maniera
enigmatica, in libera
prosa lirica e noncurante
delle dissonanze. Con la
esitante frammentazione
del primo tema si conclude
il movimento, come in un
commiato retrospettivo.
Se la musica mahleriana
era già sempre pervasa da
visioni di morte e
resurrezione, ecco che con
la V Sinfonia - e cioè
dopo l'allontanamento
dalla sfera fiabesca del
"Corno magico" - queste
visioni acquistano una
violenza espressionista. -
I primi precursori
dell’Espressionismo
apparvero nel bel mezzo
della prosperità
aristocratico-borghese,
con l’annuncio
programmatico della fine
del mondo. Le belle arti
si ponevano
decorativamente tra le
"virgolette", la repressa
violenza interna della
civiltà industriale
imperialistica invase il
mondo delle "belle
apparenze". Macchinari
scatenati, guerra,
esplosione, catastrofe
dominavano la tematica
della poesia lirica già
vari anni prima dello
scoppio della guerra
mondiale, e la morte, che
incombeva in questi
messaggi, era la morte del
genere umano. - Anche la
IX Sinfonia di Mahler "è
situata completamente nel
presagio di morte" (Alban
Berg). Il compositore,
ormai in fin di vita, ha
qui sicuramente espresso
la sua minaccia personale,
ma egli lo ha fatto in una
sinfonia ipertrofica, in
un genere musicale dunque
il cui soggetto era
l’umanità intera ed il cui
foro era costituito da un
ampio pubblico. Il
"soggetto musicale" della
sinfonia, fin dall’epoca
del Classicismo Viennese,
era il coro, la massa, e
fin dalla Nona di
Beethoven voleva essere la
voce del genere "uomo"
("Abbracciatevi, o
milioni..."). Nel
sinfonismo mahleriano
questa esigenza di
proiezione a tutta
l’umanità è più
intensificata che ridotta
(Rudolf Stephan). E
sebbene Mahler, per
ottenere tale
intensificazione, infranga
i limiti dello stile
sinfonico e in esso
costruisca "un mondo con
tutti i mezzi che erano a
disposizione" - questo è
un suo famoso detto - è
però anche vero che questo
mondo musicale gli sfuggì
nella visione di un
gigantesco fallimento.
Alban Berg scrisse sul
primo movimento della IX
Sinfonia: è "l’espressione
di un ineffabile amore per
questa terra, il desiderio
di viverci in pace e di
far sprigionare ancora la
natura fin nelle sue più
profonde profondità -
prima che venga la morte.
Poiché questa giunge
inarrestabilmente". -
Mahler completò la
partitura della sua IX
Sinfonia nel 1909/10; la
prima esecuzione ebbe
luogo nel giugno 1912.
© 1981
Michael Querbach
(Traduzione: Gabriele
Cervone)
