Manufactured		Tecval Memories SA (Switzerland)
	Prima Edizione LP		Supraphon | 50 900 | (p) 1968 | (1-2-3-6-7-9) Supraphon | SUA ST 50407 | (p) 1962 | (4-5) Supraphon | 1 11 1183 | (p) 1973 | (8)
	Edizione CD		De Agostini | GMD 1/5 | 1 CD - durata 43' 48" | (c) 1989 | ADD
	Note		-

Pachelbel (1-2-3-6-7) Buxtehude (9) Pachelbel (4-5) Buxtehude (8)	Johann PACHELBEL PRELUDIO, FUGA E CIACCONA - TOCCATA - CORALE IN FA MAGG. - 2 PRELUDI-CORALI Il Preludio, fuga e cíaccona e la Toccata composte da Johann Pachelbel appartengono al genere profano e, non essendo legate ad alcuna funzione liturgica, consentirono al compositore di dare maggior spazio alla fantasia e di mettere meglio in luce le doti di inventiva. Per quanto riguarda la prima delle due composizioni, si può osservare che i temi sono ancora costruiti secondo i dettami della tradizione tedesca, di ampio respiro e prolungati con progressioni; ben diversi da quelli che verranno usati da Bach, più plastici, ma, soprattutto, unificati da un'unica “affezione” e resi più coerenti dal potere coesivo della tonalità. Le tre sezioni che compongono l'opera di Pachelbel alternano situazioni emotive differenti, come era d'uso nel tempo, e mostrano l'elevato grado di maestria raggiunto dal musicista nello sviluppo dell'idioma organistico. Con la Toccata ci troviamo invece di fronte alla forma più discontinua della musica strumentale barocca. Opposta al rigore strutturale della fuga, èdecisamente affine al recitativo nell'alternanza di passaggi rapidi e momenti di stasi, ottenuti con lunghi suoni tenuti. Anche se nell'impiego di ricorrenti figurazioni di scale può essere riscontrato un certo grado di unità interna, il brano deve il suo fascino espressivo proprio alla giustapposizione di sezioni contrappuntistiche e rapsodiche, come avveniva nella toccata rinascimentale, ma con un'ulteriore accentuazione dei contrasti, cercata e voluta unitamente alla discontinuità narrativa. Pachelbel fu uno dei maggiori compositori di musica per organo attivi nella Germania del diciassettesimo secolo. Egli introdusse lo stile virtuosistico per strumenti a tastiera che prevaleva nella scuola austriaca, favorendo in questo modo il riavvicinamento tra organisti cattolici e protestanti. Tra le forme “obbligate” della musica per organo, il corale era senz'altro il più vicino al cuore degli organisti protestanti. Questa composizione, basata essenzialmente su variazioni di un tema salmodico, derivava dalla tradizione profana dei virginali inglesi. La trasposizione di una tale tecnica prettamente profana in ambito liturgico riflette le convinzioni etiche della Chiesa protestante: i calvinisti infatti ritenevano che il buon esito dell'attività umana in questo mondo fosse il segno della predestinazione alla salvezza eterna; quindi, in ambito musicale, il trasferimento di una tecnica profana in melodie sacre stava a simboleggiare la completa fusione tra la sfera secolare e quella spirituale. I corali diventarono così dei veri e propri 'esercizi spirituali', in cui severità e gravità erano i sentimenti predominanti. Il Corale in fa maggiore è un pregevole esempio di quel profondo páthos religioso che sosteneva i compositori di musica sacra. I motivi venivano sottoposti a una rielaborazione meccanica su schemi ritmici astratti, nella convinzione che l'opera di rielaborazione fosse di per se stessa simbolo di una devozione illimitata. Gli schemi divennero così uno stimolo per la fantasia dei compositori che vollero cimentarsi con questo genere musicale; solo i più grandi riuscirono a eccellere, realizzando opere di grande valore artistico. Come nelle altre composizioni di questo genere, il tema del corale viene presentato in un reticolo di motivi che vengono elaborati con una certa rigidezza per un determinato spazio di tempo, per poi venir sostituiti da altri. Nel corso del pezzo, il cantus firmus muta posizione, presentandosi in diverse zone melodiche e accompagnato da parti che via via si infittiscono.Il tema, fedele alla severa dignità liturgica, evita la vivacità dei motivi dicontorno; per questo motivo, il vecchio organo rinascimentale, con i suoi registri di mistura, risultò assolutamente inadeguato a realizzare il netto dualismo delle parti e lasciò il posto a un nuovo tipo di strumento, l'organo barocco, che possiede registri nettamente differenti e può così consentire al tema di emergere. I due preludi-corali presentati (Allein Gott in der Höh sei Ehr e Herzlich tut mir verlangen) sono esempi di composizioni strettamente legate alla liturgia protestante, in quanto servivano come introduzione strumentale al corale vero e proprio cantato dalla comunità. Questi brani adempivano nel migliore dei modi alla funzione liturgica, perché esponevano la melodia principale come se fosse una canzone, nella regione melodica acuta, di modo che poteva essere ricordata senza difficoltà. Il preludio-corale si può considerare come l'estensione di un'unica variazione su corale, in quanto la melodia, a volte presentata in forma scarna, altre volte in forma più ornata, viene elaborata armonicamente con figurazioni o in modo contrappuntistico (nota per nota), mentre le altre parti sono contrappuntate con ritmi e motivi indipendenti. Ogni versetto del corale viene solitamente introdotto da una breve imitazione, che si rivela poi essere un'anticipazione delle altre voci. Sicuramente Pachelbel e Buxtehude furono i primi maestri importanti del preludio-corale e a essi Bach si rifece costantemente nella sua opera compositiva. Dietrich BUXTEHUDE PRELUDIO E FUGA IN FA DIESIS MINORE - CIACCONA IN DO MINORE Le composizioni libere di Buxtehude contengono sempre delle fughe, a volte anche dei preludi; tuttavia, la dicitura 'preludio e fuga', come afferma lo studioso K. J. Snyder, si può applicare correttamente solo a cinque delle numerose composizioni per organo spesso chiamate in questo modo. La procedura più tipica del musicista consisteva nell'alternare sezioni libere, affini alla toccata, con due o tre fughe. Le parti libere avevano perlopiù carattere di improvvisazione, con passaggi virtuosistici per le mani e per i piedi sostenuti da progressioni armoniche. La sezione di apertura era generalmente quella più sviluppata, mentre le altre assumevano preferibilmente i caratteri di una cadenza o di un passaggio di transizione. Le fughe erano strutturate in perfetta osservanza dello schema formale consueto. I temi dalle caratteristiche decisamente strumentali erano caratterizzati da note ripetute e altre tenute. Ogni fuga consisteva in una serie di esposizioni nell'ambito della tonica o delladominante, con risposta prevalentemente tonale, a cui facevano seguito brevi episodi che servivano da collegamento con le sezioni libere poste tra una fuga e l'altra. Questi brani mostrano chiaramente le due facce della tradizione organistica germanica, sempre in bilico tra lo slancio e la passionalità degli Italiani e il rigore severo delle funzioni protestanti. Il preludio esprime vitalità, ricco com'è di fantasia e di spunti melodici; la fuga è, al contrario, più riflessiva e deve il proprio fascino all'intensa spiritualità che la ispira e la sostiene in un racconto carico di commozione. La Ciaccona in do minore è uno dei pezzi più conosciuti dell'autore e rappresenta uno degli esempi più interessanti di brano organistico composto sopra un ostinato, ossia su una formula melodica ripetuta più volte e affidata alla voce più bassa. Per comprendere la musica per organo di Buxtehude occorre tener presente che le caratteristiche predominanti della tradizione organistica della Germania settentrionale, di cui egli fu uno dei massimi esponenti, erano la vivace coloritura, ricca di contrasti, e la grande indipendenza del pedale, deciso e impetuoso. L'organo su cui Buxtehude suonò a Lubecca era fornito di numerosi registri, 52 per la precisione, di cui ben 15 per la sola pedaliera. Anche sulla base di questa considerazione, non deve quindi stupirci il fatto che i pedali occupino una posizione tanto preminente nella sua musica: non più mero sostegno e rinforzo della melodia, bensì attivi artefici del discorso musicale, che in alcuni momenti è ricco di virtuosismi e di uno spiccato dinamismo espressivo. L'ostinato su cui si basa questa ciaccona è un inciso di quattro suoni di lunga durata, su cui vengono costruiti arabeschi colorati e leggeri nella regione melodica medio-acuta, per contrastare meglio con il motivo base, che viene invece eseguito al grave. Dopo una prima parte in cui il tema è ripetuto continuamente, si apre una sezione più articolata, dove 1'intreccio delle voci si fa più fitto e il tema pare scomparire. Il dialogo diventa più animato, il contrasto tra i timbri più vario e ricercato. A questo proposito, va ricordato che gli organi della Germania settentrionale possedevano caratteristiche particolari, come quella dei raggruppamenti dei registri, che consentiva la simultaneità di combinazioni parziali, producendo così una rapidissima alternanza di timbri diversi e una grande varietà della linea melodica. Questo è quanto si può osservare nella seconda parte della ciaccona, più ariosa e movimentata, dove la concitazione aumenta a poco a poco sino a sfociare in una gioiosa conclusione nel modo maggiore. Maria Luisa Merlo