Manufactured		Tecval Memories SA (Switzerland)
	Prima Edizione LP		Supraphon | DV 6106-07 | (p) 1968
	Edizione CD		De Agostini | GMD 2/8 | 1 CD - durata 67' 49" | (c) 1988 | ADD
	Note		-

Beethoven	SINFONIA N. 9 "CORALE" Lunga e faticosa fu la genesi di quest'opera che rappresenta la summa del mondo interiore di Beethoven e della sua concezione filosofica del mondo e della vita umana. Dopo la composizione della Settima e dell'Ottava (1812), dobbiamo attendere alcuni anni prima che nella mente dell'autore si affaccino i primi spunti di quello che sarà considerato il suo capolavoro. Accanto ai primi abbozzi relativi al tema dello Scherzo (1816) e de1l'Adagio (1818) troviamo annotate le seguenti parole: «Sinfonia al principio soltanto quattro voci; due violini, viola, violoncello, bassi in mezzo forte, con altre voci e se possibile lasciare entrare man mano ogni altro strumento [...] Adagio cantico. Canto religioso per una sinfonia negli antichi modi: Herr Gott dich loben wir. Alleluja in un modo indipendente o come introduzione ad una fuga. Forse in questa seconda maniera l'intera sinfonia potrebbe essere caratterizzata con l'entrata delle voci nel Finale o già nell'Adagio». In questi anni Beethoven è molto cambiato; la sordità ormai totale lo isola dal resto del mondo e la sua unica possibilità di comunicare sono carta e matita, che lo accompagnano ovunque egli vada. Anche il suo carattere, ombroso e diffidente, si è ulteriormente inasprito e molti degli amici di untempo non fanno più parte della sua esistenza. Accanto a lui ora ruotano soprattutto giovani, di cultura e non, che lo circondano di devozione e ammirazione sconfinata. Nelle sue lunghe passeggiate solitarie egli si reca spesso al Prater, per godere del contatto con la natura a lui così cara. Là lo incontrerà Schubert, che dirà agli amici: «Egli sa tutto, ma noi non possiamo ancora capire tutto, e passerà ancora molta acqua sotto i ponti del Danubio prima che tutto cià che ha creato quell'uomo sia compreso dal mondo». In un quaderno di conversazione del 1822 Beethoven informa un amico di voler comporre due sinfonie: una, commissionatagli dalla Società Filarmonica di Londra, solo strumentale; l'altra con un coro finale. Quest'idea venne poi trasferita alla Nona che, come ben sappiamo, si conclude con l'ode Alla gioia di Schiller. La composizione dell'opera fu terminata nel 1824, dopo otto lunghi anni di faticoso lavoro. Non possiamo considerare la Nona semplicemente come una sinfonia in quattro tempi, ma come un tutt'uno compositivo in cui un unico grande ideale prende forma attraverso studi diversi e via via superati per giungere alla glorificazione finale. La ricerca del senso dell'esistenza, o meglio l'esistenza stessa nella sua più intima rivelazione, si manifesta lentamente, toccando le corde più profonde e insondate della vastità dell'animo umano. Disperazione, ribellione, rinuncia e poi ancora dolore, rabbia, fatica; sempre più in alto, sino a giungere all'empireo dove tutti gli spiriti sono accomunati dal grande ideale della giustizia universale. La gioia traboccante e magnifica nasce dalla vittoria sull'imperfezione e sulla limitatezza di ciò che è immanente e si espande senza vincoli di tempo e di spazio nell'universo ritrovato, in cui l'umanità glorifica se stessa e il suo creatore. È a questo punto che l'orchestra pur con tutte le sue innumerevoli voci non basta più. Beethoven ricorre al canto dell'uomo per esprimere il supremo grado di prefezione cui tende la sua opera. La voce si lega indissolubilmente alla musica in un momento di grande tensione espressiva, in cui il canto viene introdotto come il livello massimo di comunicazione, più elevato rispetto all'espressione degli strumenti. Sappiamo che Beethoven manifestò una certa insoddisfazione per il risultato ottenuto nel finale della Nona e che fu propenso a eliminare il coro in una revisione posteriore. La presenza delle voci in una composizione sinfonica non era una novità assoluta in quegli anni; Beethoven conosceva probabilmente alcune opere di questo genere e si pensa che sia giunto a concepire il suo finale non tanto, come vorrebbe Wagner, perché aveva raggiunto le estreme possibilità espressive della musica pura e doveva quindi far uso della parola cantata, ma piuttosto perché, alla luce degli ideali kantiani, la parola poteva conferire quella lucidità razionale di cui un tale messaggio sembrava necessitare. L'Allegro ma non troppo, un poco maestoso inizia con un'introduzione misteriosa e cupa su cui il tema si staglia all'improvviso, come un grido lancinante. Nel clima angoscioso ecco apparire un'isola di serenità costituita dal motivo eseguito dai fiati, non ancora il secondo tema, ma ugualmente un momento di grande importanza perché cambia radicalmente la situazione e introduce in un luogo appartato dove riposare le stanche membra provate dal travaglio appena trascorso; i legni sono i portatori di questa pausa di serenità sulla cui chiusa si innesta il vero e proprio secondo tema eseguito dagli stessi strumenti. È questo una semplice melodia ascendente caratterizzata dall'accento sull'ultima parte della musica che imprime all'inciso un che di energico, quasi una spinta a proseguire. Ogni tema infatti, in un panorama che continua ad ampliarsi, spalanca dinanzi all'ascoltatore nuovi mondi insperati ed inimmaginabili. Giungiamo al terzo ed ultimo tema, una melodia affidata ancora ai fiati, che ha generato e genera tuttora diatribe tra i musicologi che considerano questo episodio chi un ulteriore sviluppo del secondo tema, chi un vero e proprio nucleo tematico a sé stante. Lo sviluppo, come già era accaduto nell'Appassionata, attacca subito senza il ritornello dell'esposizione, secondo una concezione stilistica che nasce da due diverse ragioni: la mole ingente dell'esposizione e il desiderio di creare un senso di incertezza che sfocia idealmente nello sviluppo. Ci ritroviamo così nel clima doloroso e cupo dell'introduzione per giungere poco alla volta a un crescendo che grida la sua disperazione con un accordo dissonante. La ripetizione di questa parte si differenzia solo per il diverso uso degli strumenti, e alla sua conclusione ha inizio la terza parte, la fuga. Questa è una forma musicale costituita dall'esposizione di un tema e dalla sua rielaborazione contrappuntistica (a più voci simultaneamente) operata dalle diverse voci che concorrono a comporre un articolato gioco di incastri e corrispondenze, eseguendo ora il soggetto, ora il contro-soggetto unitamente alle altre parti armoniche. Dopo questo «episodio di conversazione quasi felice» come il Tovey definisce lo sviluppo, giungiamo alla ripresa, seguita dalla coda, in cui i diversi temi si ripresentano ma senza rispettare 1'ordine d'entrata stabilito nell'esposizione. Il secondo movimento è il Molto vivace, quello che normalmente viene definito Scherzo e che di solito si trova al terzo posto dopo il momento contabile e di ripensamento costituito dall'Andante. Beethoven probabilmente collocò lo scherzo a questo punto perché la notevole durata del primo movimento richiedeva un periodo di distensione prima dell'altro grande episodio di riflessione e travaglio interiore, l'Andante. Questo scherzo è il più lungo tra quelli composti da Beethoven, svolto secondo lo schema della forma-sonata e caratterizzato da un ritmo vertiginoso, in cui l'alternanza di suono e pausa gioca un ruolo di primaria importanza nella creazione del pathos. Dopo l'esuberanza dello scherzo ci troviamo di fronte all'Adagio molto e cantabile, un movimento di «calma e trascendente beatitudine di vita spirituale» come lo definisce il Mila nella sua Lettura della Nona sinfonia. Una preghiera dolce e consolatoria si leva in un'atmosfera calma ed estatica, che lascia poi spazio all'Andante moderato, più passionale e ricco di un sentimento di profonda solidarietà e di compianto. Seguono, quindi, due variazioni sull'Adagio; la prima è affidata ai violini e ricorda, come scrive il Rolland, «il tessuto di un abito a disegni floreali», ricca com'è nel fitto disegno melodico che si ispessisce ancor di più nella seconda variazione, preceduta da un ritorno dell'Andante. Ai violini, che si muovono in eleganti arabeschi, rispondono prima i legni e, nella fase conclusiva, i corni, sorretti dai timpani in una figurazione tanto vivace quanto ardita. Il finale si annuncia con un Presto fortissimo a cui non partecipano gli archi. L'alternanza drammatica tra fiati e timpani da una parte e i recitativi di violoncelli e contrabbassi dall'altra richiama l'immagine che Beethoven scrisse a margine degli abbozzi: «No, non questo; ci ricorda la nostra disperata condizione». Seguono di volta in volta le ripresentazioni degli spunti tematici che hanno dato vita ai precedenti movimenti della sinfonia, inframmezzati dai recitativi che appaiono come dei tentativi, ogni volta abbondanti, di esprimere compiutamente il messaggio beethoveniano. Fa finalmente il suo ingresso il tema della gioia: sommesso, eppure grandioso nella sua semplicità, appare come un miracolo di perfezione raggiunto dopo un cammino lungo e faticoso. La melodia è progressivamente arricchita con le tre variazioni strumentali che vengono interrotte dal Presto iniziale, ancora più drammatico e brutale nel suo brusco ricomparire. Questa volta il recitativo è affidato alla voce umana e il baritono leva il suo invito a unire le altre voci alla sua nel canto di gioia. Il testo, come è noto, è dello stesso Beethoven e dice: «Amici, non questi suoni! Ma lasciateci intonare dei canti più graditi e gioiosi». Le voci rispondono all'invito e si alza il mirabile canto sull'ode schilleriana, della quale Beethoven musicò solo alcune parti ridistribuite secondo un nuovo ordine. L'inno procede con altre variazioni, di cui la settima è sicuramente la più interessante: qui, con l'introduzione di grancassa, piatti e triangolo, esso si trasforma in una marcia militare dove alle parole eroiche di Schiller corrisponde la vivida rievocazione di immagini guerresche. Da questo ennesimo duello risorge l'invocazione, ormai pervasa da un entusiasmo irrefrenabile. Un ultimo momento lirico e contemplativo ci viene offerto dal quartetto vocale che si fonde infine con il tripudio generale con cui si chiude l'opera. Maria Luisa Merlo