Manufactured		Tecval Memories SA (Switzerland)
	Prima Edizione LP		Concert Hall | SMS 2327 | (p) 1966 - (1-3) Concert Hall | SMS 2478 | (p) 1968 - (4-7)
	Edizione CD		De Agostini | GMD 2/14 | 1 CD - durata 56' 17" | (c) 1988 | ADD
	Note		-

Schumann (1-3) Schumann (4-7)	CONCERTO PER PIANOFORTE E ORCHESTRA IN LA MINORE OP. 54 Nella sua veste di critico musicale Schumann ebbe più volte occasione di stigmatizzare con asprezza la cattiva abitudine, diffusasi presso molti compositori, di trattare la produzione pianistica, e in particolare il concerto per pianoforte e orchestra, come l'ámbito privilegiato per la ricerca di 'effetti sorprendenti' e per l'ostentazione di un virtuosismo inutile quanto vuoto. Sono quindi comprensibili le cautele e le esitazioni che contraddistinsero l'approccio del tormentato  compositore a una tale forma musicale. Schumann si era accinto a questa impresa molto presto, addirittura all'epoca delle sue prime composizioni per piano: tra il 1829 e il 1833 aveva infatti abbozzato tre concerti per pianoforte e orchestra (in fa minore, in fa maggiore e in re minore), lasciandoli tuttavia incompiuti. Nel 1835 si cimentò poi con il Concert sans orchestre, che avrebbe in seguito rielaboratocome Sonata n. 3 op. 14. Quattro anni più tardi, in una lettera indirizzata a Clara Wieck, Schumann espresse incertezze e ripensamenti nei riguardi di una composizione a cui stava cercando di dar forma e che sarebbe diventata il Concerto in la minore op. 54: «Quanto al concerto, ti ho già detto che si tratta di un che di mezzo tra sinfonia, concerto e grande sonata. Mi rendo conto che non posso scrivere un concerto da 'virtuoso' e che devo mirare a qualcos'altro››. Il primo tempo del concerto si definì nel 1841, ma non venne mai eseguito ne' dato alle stampe. Gli altri due tempi, maturati negli anni seguenti, furono conclusi nel 1845. Le meditazioni, gli studi, i ripensamenti, il travaglio e, soprattutto, i lunghi tempi di composizione non si avvertono tuttavia nell'opera, che mantiene una perfetta omogeneità di tensione e di ispirazione tematica. A proposito dei temi è singolare l'uso che ne fece il compositore: da un lato, utilizzò la forma tradizionale dei due temi, alla maniera beethoveniana; d'altro lato, non li mise in antitesi tra di loro, non spinse cioè sul dualismo dialettico. Nell'iniziale Allegro affettuoso, il secondo tema non contrasta il primo,  ma ne è solo la naturale trasposizione, arricchita di spunti inventivi, in tonalità maggiore. Nemmeno lo sviluppo del concerto si adatta a schemi tradizionali: nel primo tempo oppone frasi liriche e incantevoli a episodi incisivi e appassionati; la cadenza sviluppa armonie densissime su accordi, creando un tipo di scrittura che anticipa quella brahmsiana; mentre il finale elabora in maniera incalzante il primo tema, concludendo con accenti eroici. Il tempo lento, un Andantino grazioso, ha invece la forma di un Lied tessuto tra le voci del violoncello, del clarinetto e del pianoforte, ed è incastonato tra due scansioni che portano direttamente all'Allegro vivace del finale, molto impegnativo tecnicamente per il pianoforte. Qui l'orchestra a volte è agile e sviluppa varie sfasature ritmiche, in altri momenti è invece fresca di allegra baldanza. Il concerto fu eseguito per la prima volta a Dresda nel 1845, poco tempo dopo esser stato terminato. In quell'occasione sedeva al pianoforte Clara Schumann e dirigeva Ferdinand Hiller, al quale il compositore aveva dedicato il lavoro. In quest`incisione, realizzata dal vivo nel 1966, al pianoforte vi è Lili Kraus, una delle soliste più significative del nostro secolo. Di origine ungherese, la Kraus iniziò a studiare musica a otto anni, frequentando la prestigiosa classe di Kodály e di Bartók presso l'Accademia di Budapest. Nel 1922 si diplomò in pianoforte al Conservatorio di Vienna, dove si era perfezionata con altri importanti nomi del pianismo internazionale, come Artur Schnabel ed Eduard Steuermann. Dopo essersi dedicata per alcuni anni all'insegnamento presso lo stesso Conservatorio, intraprese un'intensa e fortunata attività concertistica. Al crescente successo riportato nelle tournées si aggiunsero gli apprezzamenti per le curate incisioni discografiche (Beethoven, Mozart, Haydn). Questo felice periodo venne bruscamente interrotto dalla guerra e, in particolare, da un evento drammatico: nel 1942 la Kraus venne catturata dai Giapponesi e tenuta prigioniera per tre anni. Al termine della guerra, l'artista riprese a poco a poco la sua attività, ritornando a essere negli Anni Sessanta una stella di prima grandezza. Tra il 1966 e il 1968 incise i cicli completi dei concerti e delle sonate di Mozart. Mariangela Mianiti SINFONIA N. 4 IN RE MINORE OP. 120 Gli anni intensi e febbrili che Schumann dedicò alla composizione di importanti opere pianìstiche coincisero, paradossalmente, con uno dei periodi più turbolenti della sua vita privata e affettiva. Era scoppiato l'amore tra il compositore e Clara Wieck, ma il padre della ragazza, che era stato anche insegnante di pianoforte del giovane, si opponeva fieramente alla loro unione. Una volta superate le difficoltà personali, si aprì per il compositore un breve periodo di incertezza ispirativa; o meglio, gli vennero meno le forti passioni, gli ardori che l'avevano spinto verso opere quali il Carnaval o i Phantasiestücke, e l'avvicinarsi delle nozze con Clara, che furono poi celebrate il 12 settembre 1840, coincise con un declino di interesse per il pianoforte. Non mutò invece affatto la sua passione per la composizione, che si indirizzò verso forme nuove e non ancora sperimentate nella loro interezza. Proprio nel 1840 scoppiò in Schumann la curiosità per i Lieder, curiosità che diede il via a una seconda 'stagione creativa'. Dall'interesse per il pianoforte venne così sviluppandosi, in un ampliamento sistematico, l'attenzione per brani per voce e pianoforte, poi per complessi da camera, quindi per orchestra e, infine, per grandi masse strumentali e vocali. Viste in prospettiva, ognuna di queste tappe risulta essere la naturale conseguenza della precedente, perché è su masse di suono o su materiali via via diversi e più ampi che l'ispirazione schumanniana sentì il bisogno di muoversi. Ben presto anche la scoperta dei Lieder non bastò più al giovane compositore, che si rivolse finalmente alle grandi forme della tradizione tedesca: la sinfonia e il quartetto. La sua attenzione si concentrò allora sulla produzione di Beethoven, un artista che egli non aveva mai sentito vicino alla propria sensibilità. Nel 1841 nacque la Sinfonia n. 1, che venne scritta in brevissimo tempo, dal 23 al 26 gennaio, e strumentata nel mese successivo. Schumann la sottopose all'attenzione dell'amico Felix Mendelssohn, che, giudicatala assai interessante, la presentò il 31 marzo al pubblico della Gewandhaus di Lipsia. Il primo a rimaner stupito, e naturalmente felice, del successo fu proprio Schumann, che, sollecitato da Mendelssohn, continuò ad approfondire il suo contatto con l'orchestra. Nei mesi successivi nacque una seconda pagina sinfonica, intitolata Symphonische Phantasie, che non venne però portata a termine. Sarà comunque proprio partendo da questo nucleo che, dieci anni più tardi, Schumann svilupperà la Sinfonia n. 4. In questo intervallo di tempo il compositore si dedicò alla musica da camera, scrisse la Sinfonia n. 2 e la Sinfonia n. 3, insegnò al Conservatorio di Lipsia e compì assieme alla moglie una faticosa tournée in Russia. Tornato psicologicamente prostrato, smise per un breve periodo di comporre e, lasciata l'intensa vita musicale di Lipsia, si trasferì a Düsseldorf, dove l'attendeva l'incarico, a lui poco congeniale, di direttore dei concerti. Tra il 1845 e il 1851 l'opera di Schumann conobbe diversi livelli di valore: dalla monumentale Sinfonia n. 2 a pagine di maniera come Romanzen und Balladen. È tuttavia nel campo sinfonico che il musicista rivelò il meglio di sé. Nel 1850, poco dopo l'arrivo a Düsseldorf, Schumann compose la Sinfonia n. 3 'Renana' e, immediatamente dopo, sviluppò dalla pagina scritta dieci anni prima la Sinfonia n. 4, un'opera che interrompeva la tradizionale convenzione della sinfonia beethoveniana, la cui forma era essenzialmente costruita sul contrasto dei temi presentati nell'esposizione del primo tempo. Al contrario, la Quarta di Schumann si caratterizza per la sua forma ciclica, poiché i temi esposti nell'introduzione ricompaiono nei vari movimenti, sviluppati o variati, dando una sensazione di continuità e omogeneità sconosciuta a Beethoven. È il caso del primo tema dell'Allegro iniziale, che ricompare, in tonalità maggiore, nel Vivace conclusivo dello Scherzo; oppure del tema dell'introduzione, che diventa, ma in tonalità  maggiore, l'episodio centrale della Romanza, o di quello del Trio, che confluisce, variato nella figurazione ritmica, nello Scherzo. Da questa struttura, che presenta gli stessi elementi melodici, rimaneggiati, in varie parti della sinfonia, prende appunto vita la forma ciclica dell'opera, che anticipa così le innovazioni degli autori tardo-romantici. L'esecuzione proposta della Sinfonia n. 4 di Schumann è stata incisa dal vivo nel 1968. A capo dell'orchestra vi è l'olandese Willelm van Otterloo, un ex studente di medicina dedicatosi interamente alla musica alla fine degli Anni Venti, quando entrò a far parte di un complesso da camera come violoncellista. Direttore dell'Orchestra di Utrecht dal 1938, acquisì grande notorietà a partire dal dopoguerra, quando fu chiamato a dirigere l'Orchestra Filarmonica dell'Aia, incarico che mantenne sino al 1973. Nel 1967 assunse anche la direzione dell'Orchestra Sinfonica di Melbourne e, successivamente, di quella di Sidney. Dal 1974 al 1977, anno che precedette la sua morte, venne nominato direttore generale musicale a Düsseldorf. Oltre che come direttore, van Otterloo viene ricordato per la sua non trascurabile attività di compositore che contempla in particolare musica per orchestra e per violoncello. Mariangela Míaniti