Manufactured		Tecval Memories SA (Switzerland)
	Prima Edizione LP		Concert Hall | SMS-2578 | (p) 1968
	Edizione CD		De Agostini | GMD 3/13 | 1 CD - durata 46' 33" | (c) 1990 | ADD
	Note		-

Debussy	COMPOSIZIONI VARIE PER PIANOFORTE Alla fine dcll'800 Parigi deteneva il ruolo di guida culturale dell'intera Europa. Fra le diverse tendenze artistiche, che alimentavano un ininterrotto dibattito, emergevano per la loro portata d'avanguardia i postulati dell'Impressionismo che ravvisavano nell'arte lo strumento per lo scavo profondo e spietato della realtà più o meno fuggevolmente colta in uno di quegli istanti che, rincorrendosi, ne definiscono il fluire nel tempo. Questa nuova visione estetica non rinunciava a nessun mezzo pur di cogliere le verità che inafferrabilmente circondano il nostro vivere. Da qui il recupero di un certo gusto anticheggiante e la scoperta della cultura orientale: tutto doveva stimolare e acuire la capacità percettiva dell'artista. In questo contesto, grazie alle proprie caratteristiche di fruizione e di fantastica e libera evocazione di una suggestione trascolorante e impalpabile, la musica avrebbe di colpo assunto una parte importantissima. Ma, come sempre accade, questi propositi non avrebbero avuto nessun seguito senza l'intervento di personalità artistiche del tutto uniche. È questo il caso di Claude Debussy, autore decisivo per lo sviluppo musicale tra XIX e XX secolo. Profeta di una nuove arte, Debussy visse nei confronti delle teorie dell'Impressionismo un rapporto quasi di odio-amore, non privo, ai nostri occhi, di una misteriosa ambiguità. Il compositore negò sempre le affinità che la propria musica mostrava con la contemporanea ricerca pittorica soprattutto preoccupato che le sue realizzazioni potessero essere scambiate per opere descrittive e iconografiche. Debussy aveva insomma il timore che i canoni estetici e formali dell'Impressionismo potessero inghiottire l'autonomia e i principi costruttivi e di ricezione della sua musica. Detto questo non sipuò certo mancare di riferire delle affinità che l'opera di Debussy mostra proprio nei confronti della sensibilità impressionistica: la stessa predilezione per l'elemento coloristico, la stessa volontà di mettere a punto un nuovo linguaggio artistico, evocativo e deliberatamente incompiuto (benché strutturato rigorosamente) che vuole alludere all'inesprimibile, agli arcani misteri dell'esistenza. Un linguaggio che toccando in maniera analitica, ma sfumata, i lati più oscuri e ancestrali della psiche spinga l'ascoltatore a fare entrare nel gioco musicale anche la propria personale immaginazione, le proprie sensazioni. Da qui la disponibilità ad accettare nei titoli alcune immagini 'pittoriche', ma soprattutto la preminenza conferita alla elaborazione di nuove tecniche compositive. Una problematica, quest'ultima, che con il progressivo allontanamento dai riferimenti visivi assunse col tempo, nella musica di Debussy, un'importanza sempre maggiore, fino a definirsi come ricerca astratta e strettamente musicale. In tal senso la produzione pianistica di Debussy è forse più adeguata ad esprimere quella atmosfera in cui avvenivano le infervorate discussioni dei salotti parigini e, contemporaneamente, più adatta per ripercorrere in maniera discreta quella sorta di ménage che il compositore condusse in quegli anni con la sensibilità impressionistica. D'altra parte già nelle opere giovanili Debussy mostra quei caratteri musicali che saranno di primaria importanza per tutta la sua produzione. Del 1888 è l'Arabesque n. 1, in cui il musicista intende l'arabesco come una decorazione che vive nel moto universale della natura. Il gusto ornamentale si esprime qui nella sinuosità e nella eleganza fantasiosa della linea sonora. Benché la composizione sia priva di una piena sicurezza espressiva, emerge comunque, già chiara, la sensibilità poetica dell'autore. Inoltre la costruzione è incardinata su una tradizionale tripartizione (ABA'), mentre l'armonia è nel complesso nitida e la scrittura è trasparente. Con le tre Estampes (1903) siamo di fronte alla prima importante raccolta pianistica di Debussy e alla fase più 'impressionistica' del compositore. Lo stacco con le opere cameristiche che l'anticipano appare evidente come, del resto, balza ugualmente in rilievo la trasposizione sulla tastiera del pianoforte delle precedenti esperienze orchestrali. In Pagodes rivive invece il fascino per l'esotico che Debussy provò nei confronti delle orchestre giavanesi, giunte alle Esposizioni parigine del 1889 e del 1900. Il brano offre effetti sonori complessi e la trattazione tematica mostra un'arte rigorosa e calcolata. Molto bene viene qui evocata una immobile e fatalistica sacralità orientale, contemplativa e silenziosa, odorante d'incenso. Evidenti sono i riferimenti alla scala musicale pentatonica. Alla Spagna, mediante una cartolina spedita al musicista da Manuel de Falla, sarebbe ispirata Soírée dans Grenade. L'ambientazione è notturna e ricca di preziose risonanze mediterranee e la Spagna è evocata da Debussy grazie al ritmo di una danza, 1'Habanera, con il sapiente e sanguigno alternarsi di dolcezza e di violenza, di sensualità e di fierezza. In Jardins sous la pluie Debussy celebra uno dei suoi temi preferiti: lo scintillio del movimento dell'acqua. La struttura, benché tripartita, è priva di ogni rigidezza schematica; la fantasia è estremamente libera, ma sempre ordinata. La pioggia è raffigurata mediante una scrittura quasi clavicembalistica che permette un raffinato e luminoso rifrangersi di una cascata di piccole note, mentre le progressioni esprimono le raffiche del vento. Il pezzo si conclude con uno scoppio di gioia solare; è mutata la natura e con essa il sentimento dell'uomo. Con L'isle joyeuse siamo nel 1904, cioè al termine del periodo più impressionistico di Debussy. La prima ispirazione del brano pare che si debba alla visione di un quadro di Watteau, l'Embarquement pour l'Île de Cythère (oggi al Louvre): ancora una volta è il movimento dell”acqua che sollecita la fantasia visiva del musicista conducendolo in questo caso, a una anticipazione di quella intensità espressiva, di quella insostenibile tensione continua verso una crescente animazione ritmica che caratterizza alcune pagine di La mer. Anche qui sono decisivi, per la rappresentazione di questa inventata e favolosa isola, gli accenni di esatonalismo e le preziosità timbriche, pur sempre calcolatissime nonostante il sincero abbandono. Nel 1905 e nel 1907 Debussy stende le due serie di Images per pianoforte,ognuna delle quali è composta da tre brani. Già in queste due raccolte appare più problematica una piena adozione della definizione di 'musica impressionistica': le indicazioni visive contenute nei titoli sono difatti oramai sempre più un pretesto per l'esibizione di mezzi espressivi ancor più affinati, di un fraseggio più sicuro, di una forma e di una armonia del tutto libere. I pezzi sono dei veri saggi di bravura che richiedono un'esecuzione eccezionale. Qui presentiamo due composizioni che si rivolgono una volta ancora all'espressione dell'energia vitale dell'acqua, in cui misteriosamente si sciolgono fascinosi giochi di luce. Reflets dans l'eau fa parte della prima serie. L'opera è composta su due elementi principali tutt'altro che semplici; infatti si presentano come una somma di cellule minori. È questo un procedimento ricorrente nella musica di Debussy, nella quale una situazione sonora è ricreata attraverso la sfaccettata e contrappuntistica addizione di minute componenti musicali: un esempio di come la tradizione non venga rinnegata dal compositore francese ma venga, al contrario, sapientemente e flessibilmente utilizzata per i propri personalissimi scopi. Qui i due elementi di base, che si alternano in una forma che ha il sapore del Rondeau (ABABA), non offrono sostanziose e reciproche combinazioni, mentre sono soggetti, invece a interessantissime e individuali varianti. Nella seconda serie incontriamo invece Poissons d'or, brano dotato di una forma ancora più libera e fantasiosa. Il pezzo, aperto da un tremolo, procede con fare disinvolto e concilia attimi guizzanti con momenti di immobilità. Con i 24 Preludes (pezzi brevi da eseguire singolarmente prima di un'opera principale) Debussy esprime l'intenzione di caratterizzare ogni brano mettendolo in relazione oltre che con una più o meno definita immagine visiva, anche con una particolare soluzione tecnico-compositiva. Ne deriva una non indifferente varietà di espressioni emotive e di tipologie di scrittura musicale. Il titolo è posto volutamente alla fine di ogni pezzo, tra parentesi e dopo tre puntini, quasi a sottolineare la carica puramente evocativa e non descrittiva di queste indicazioni. Il linguaggio musicale di Debussy si è a questo punto ormai fatto solidissimo, più intenso e più interiore. Il Primo libro dei Préludes risale al 1909-10 circa. Des pas sur la neige è uno di quei preludi che, secondo Debussy, si dovevano suonare soltanto 'a quattr'occhi' ed è un esempio della nuova scrittura del musicista: meno colorata, più scarna, più asciutta e senza risonanze, quasi ad esprimere, nel caso specifico, quella percezione ovattata del suono tipica delle giornate di neve. La sérénade interrompue presenta una gustosissima miscela di elementi spagnoleggianti (impareggiabile è l'imitazione onomatopeica del canto della chitarra) che convivono imprevedibilmente all'interno di una forma assai libera. La scrittura è ardita e ricca di dissonanze. Con il Secondo libro dei Préludes (1910-13) si accentua la ricerca sullo strumento e notiamo un deciso balzo in avanti nell'evoluzione musicale di Debussy. Infatti alcune pagine appaiono totalmente estranee all'estetica dell'Impressionismo e, al contrario, in linea con la scrittura dei successivi Douze études. Bruyères è uno dei Preludi più vicini alle precedenti opere di Debussy. L'opera si svolge in maniera sfumata nell'intento di evocare lontani orizzonti. Il canto è dolce e lineare e offre un senso di pace e serenità. Anche Ondine rientra nell'estetica impressionistica. Questo preludio è caratterizzato da una condotta capricciosa e irregolare, ma non mancano alcuni riferimenti visivi legati al rumore delle acque, al canto e alla danza, mentre la ricerca armonica appare nel complesso notevolmente audace. Con Feux d'artifice, infine, possiamo ascoltare uno dei Préludes che meglio evidenziano il progressivo spostarsi di Debussy su problemi compositivi più astratti. Lo spunto iniziale del pirotecnico scoppio di luce da vita a una virtuosistica ricerca sul suono puro e solo nella chiusa la fugace apparizione delle prime battute della Marsiglíese placa, quasi con un sorriso, la tensione fino a quel momento esibita. Massimo Rolando Zegna