Manufactured		Tecval Memories SA (Switzerland)
	Prima Edizione LP		Supraphon | 1 10 1416 | (p) 1974 - (1-3) Supraphon | ? | (p) 1978 - (4-6) Supraphon | ? | (p) 1976 - (7-13) Musicall Masterpiece Society | M142-OP25 | (p) 1989 - (14-18)
	Edizione CD		De Agostini | GMD 4/6 | 1 CD - durata 64' 37" | (c) 1990 | ADD
	Note		-

Stamitz (1-3) Gluck (14-18)	STAMITZ CONCERTO N. 6 PER ORGANO E ORCHESTRA IN FA MAGGIORE SINFONIA IN LA MAGGIORE - SINFONIA IN RE MAGGIORE, Op. 7 N. 6 SINFONIA IN MI BEMOLLE MAGGIORE, Op. 11 N. 3 Assai complessa è la realizzazione di un corretto catalogo del corpus creativo di Jan Vaclav Antonin Stamitz, componente di una famiglia di musicisti boemi, dato che un gruppo di almeno altri cinque compositori, all'incirca a lui contemporanei, affrontarono la carriera musicale con un identico cognome. A ciò si devono anche aggiungere le diverse grafie a cui il cognome del nostro maestro fu soggetto nel XVIII secolo: Stamic, Stainmetz, Staimitz e via di seguito. Ad ogni modo tutti i documenti del tempo riportano la dizione Stamitz. Comunque la vicenda artistica di Stamitz e il suo importantissimo ruolo svolto nello sviluppo della storia della musica sono legati alla sua attività presso la corte del principe di Mannheim. Qui il principe elettore palatino, Karl Theodor von Pfalz-Salzbach, un sovrano tanto ambizioso quanto discutibile dal punto di vista politico, offrì difatti alcune concrete possibilità per l'evoluzione della musica colta tedesca, basandosi sulla propria innegabile lungimiranza culturale. L'Elettore voleva trasformare la sua corte in una nuova Versailles e, tra le altre iniziative, s'impegnò nell'ampliamento e nel miglioramento della sua orchestra che, in pochi anni, si trasformò in un complesso celebre per le sue interpretazioni. Al conseguimento di questo risultato fu decisivo il contributo di Stamitz che visse a corte una fortunata carriera che lo portò a percepire, nel 1744-45, uno stipendio di 900 gulden, la somma più alta mai pagata per un musicista di Mannheim. Con tutta probabilità Stamitz era passato alle dipendenze del principe già nel 1741, quindi a soli ventiquattro anni; nel 1746 il musicista assumeva la carica di Konzertmeister e nel 1750 quella di direttore strumentale, un ruolo appositamente creato per lui. Inoltre il maestro poteva anche usufruire di una certa libertà tanto che nel 1754-55 poté recarsi e fermarsi a Parigi per un intero anno. Le clamorose novità compositive di Stamitz trovavano in questo modo un coerente risvolto nella sua vita, dato che, tra i primi, avrebbe vissuto, con una certa fortuna, il salto fra l'attività di musicista di corte, e quella di libero professionista attivo in un grande centro europeo. A Mannheim Stamitz creò una vera e propria scuola, compositiva e interpretativa, che avrebbe lasciato una traccia indelebile anche nelle esperienze artistiche di Haydn e di Mozart. A corte il maestro aveva il compito, oltre che di esibirsi come virtuoso al violino, di insegnare, di scrivere musica e di dirigere l'orchestra di corte composta da una cinquantina di elementi. Proprio in questa funzione Stamitz conseguì risultati eccezionali conducendo l'organico a livelli esecutivi del tutto inediti, trasformandolo in un duttilissimo strumento che, nelle sue mani, poteva tentare ogni genere di sperimentazione fonico-orchestrale che a sua volta aveva un peso non indifferente sullo stesso processo di ideazione e stesura di nuovi brani musicali. Le testimonianze relative alla straordinaria capacità interpretativa dell'orchestra di Mannheim sono riportate da una serie di fonti più o meno dell'epoca. Ad esempio, nel 1784, il poeta e musicista tedesco Christian Friedrich Daniel Schubart scrisse: «Nessuna orchestra al mondo ha mai superato le esecuzioni di quella di Mannheim; il suo Forte è un tuono, il suo Crescendo il rombo di una cascata, il suo Diminuendo un lontano gorgoglio di cristalli fluenti, il suo Piano un alito di vento in primavera». Ma altrettanto importante è anche la testimonianza dello storico e musicista inglese Charles Burney che veramente ci dà il senso dell'aria che si poteva respirare in quegli anni a Mannheim e a Schwetzingen, dove si trovava la residenza estiva del principe elettore: «È un dato di fatto che ci sono più solisti e buoni compositori in questa orchestra che forse in qualunque altra in Europa. A Mannheim, Stamitz, stimolato dai lavori di Jommelli, sorpassò per primo i confini delle comuni ouverture d'opera. Qui videro la luce il Crescendo e il Diminuendo; qui si scoprì che il Piano, usato fino allora soprattutto come eco, e il Forte erano colori musicali, allo stesso modo del rosso e del blu in pittura. L'Elettore, che è un buon suonatore di flauto traverso e che può, all'occorrenza, fare la sua parte sul violoncello, ogni sera, nel suo palazzo, ospita un concerto, sempre che non ci sia una recita pubblica nel suo teatro. Quando ciò avviene, non solo i sudditi, ma tutti i forestieri sono ammessi gratis. Per uno straniero che d'estate se ne va a spasso per la strada, Schwetzingen sembra abitata solo da una colonia di musicisti in continuo esercizio; da una casa si sente suonare un buon violinista; da un'altra risponde un flauto traverso; qui un eccellente oboe; là un fagotto, un clarinetto, un violoncello in un concerto di più strumenti assieme. La musica sembra essere il primo e più costante svago di Sua altezza; e le opere e i concerti, aperti a tutti i sudditi, diffondono in tutto l'Elettorato capacità di giudizio e gusto per la musica». In pratica Stamitz determinò attorno all'orchestra di Mannheim una nuova sensibilità pubblica per la musica; l'esecuzione, al di là del suo intrinseco valore artistico, diveniva ora una occasione di notizia e di discussione che si ripercuotevano oltre gli stessi confini della ristretta corte del principe. La leggenda delle interpretazioni dell'orchestra di Mannheim viaggiava, comunque, di pari passo e in perfetta sintonia con la nuova produzione sinfonica di Stamitz. La ricerca compositivo-orchestrale di Stamitz si esplicò in particolar modo in circa cinquantasette sinfonie (ventisette pubblicate, trenta manoscritte e dieci perdute) e in quarantasei concerti per strumento solista (diciassette per violino, undici per flauto, uno per oboe, uno per clarinetto, quattro per uno strumento a tastiera, e dodici perduti), senza dimenticare i dieci Orchestertríos, un genere intermedio tra la composizione sinfonica e quella da camera. Stamitz risolse il problema che si poneva del distacco dalla forma del concerto barocco e da quella della sonata a tre, con la genesi di un nuovo modello di sinfonia, al quale contribuì molto il riferimento alle caratteristiche della sinfonia d'opera, principalmente determinate da una maggiore disinvoltura, da un embrionale sviluppo tematico, da una evidenza melodica (tipica del teatro musicale) e da un incontenibile vitalismo, senza tralasciare la scorrevolezza ritmica e la stringatezza compositiva. Stamitz fu inoltre il primo a dare una vera organizzazione sinfonica del discorso musicale. Il compositore ampliò l'abituale organico dell'orchestra, arricchendolo di un maggiore volume sonoro e obbligandolo a piegarsi auna severissima disciplina, quale primo presupposto di una tecnica più evoluta e di una coesione d'insieme meravigliosa. Col passare degli anni laricerca sinfonica di Stamitz si fece via via sempre più complessa, ma anche sempre più chiara e decisa nei suoi principi di base. Il musicista strutturò in maniera nuova la forma della sinfonia che ora veniva sezionata in quattro movimenti, nei quali, al terzo posto, si inseriva un minuetto e trio. Col tempo questo genere di composizione si arricchì sempre più di nuovi effetti dinamici, di più complessi impasti timbrici e di un evidente e autonomo utilizzo degli strumenti a fiato. GLUCK - "ORFEO ED EURIDICE" Nello sviluppo secolare del genere teatrale musicato è di primariaimportanza il ruolo svolto da Christoph Willibald Gluck. La sua opera si situa come un cardine tra l'esperienza barocca e quella geniale di Wolfgang Amadeus Mozart. L'attività musicale di Gluck si sintetizza nel compimento dell'ideale del 'melodramma riformato', realizzato compiutamente, per la prima volta, proprio nell'Orfeo ed Euridice, su libretto di Ranieri de' Calzabigi, presentato a Vienna il 5 ottobre del 1762. Già nell'attività precedente all'Orfeo, Gluck aveva mostrato l'intenzione di rivitalizzare l'ormai logoro schema dell'opera seria metastasiana, impostata essenzialmente su una totale prevalenza dell'elemento vocale virtuosistico e sull'alternanza di arie e di recitativi secchi, attraverso una accentuazione della componente puramente espressiva. Ma il passo decisivo sarebbe avvenuto proprio con l'Orfeo, un'opera costruita su nuovi presupposti estetici a loro volta connessi alle nuove tendenze razionalistiche europee. Sulla base di queste nuove regole teatrali Gluck semplificava limpidamente la trama, ora risolta nel chiaro sviluppo di una singolare e circoscritta vicenda, priva dei tipici intrighi barocchi. Fondamentale al fine di questo scopo era una perfetta coerenza e corrispondenza tra gli avvenimenti narrati e l'accompagnamento musicale che così, non era più semplice strumento di illustrazione sonora del testo, ma si proponeva anche come ulteriore approfondimento della carica semantica di ogni singola parola. Strutturalmente Gluck offriva all'opera una simmetria formale che puntava, all'interno di un spontaneo e naturale procedere degli avvenimenti della trama, a un superamento della rigida cristallizzazione della separazione e del contrasto tra recitativo secco e aria, a favore di un flusso continuo del racconto musicale. Massimo Rolando Zegna