2 CD's - SM2K 47 573 - (c) 1992
1 LP - MS 7069 - (p) 1967
2 LP's - M2 32681 - (p) 1974

GUSTAV MAHLER (1860-1911)






Compact Disc 1

76' 51"
Symphony No. 1 "Titan" (Revised Version)

52' 48"
- 1. Langsam, Schleppend, Wie ein Naturlaut. Im Anfang sehr gemächlich 15' 12"

- 2. Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell 8' 22"

- 3. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen 10' 19"

- 4. Stürmisch bewegt - Energisch
18' 55"

Symphony No. 2 "Resurrection"
90' 20"
- 1. Allegro maestoso 23' 51"

Compact Disc 2
65' 29"
- 2. Andante moderato 12' 13"

- 3. [Scherzo]. In ruhig fließender Bewegung 10' 49"

- 4. "Urlicht". Sehr feierlich, aber schlicht (Text from "Des Knaben Wunderhorn") 6' 03"

- 5. Im Tempo des Scheryos. Wild herausfahrend (Text: "Auferstehn", Friedrich Gottlieb Klopstock & Gustav Mahler)
36' 23"





 
Symphony No. 1 "Titan" *
Symphony No. 2 "Resurrection" **


New York Philharmonic
Janet Baker, Mezzo-Soprano (4)
Leonard BERNSTEIN
Sheila Armstrong, Soprano (5)

Edinburgh Festival Chorus / Arthur Oldham, Chorus Master (5)

London Symphony Orchestra

Leonard BERNSTEIN


Recording: Philharmonic Hall, now Avery Fisher Hakk, Lincoln Center, New York City, October 4 & 22, 1966 *
Recording: Ely Cathedral, England, August 31 & September 1 & 2, 1973; George Watson's College, Edinburgh, Scotland, March 8, 1974 **
 






Producers
Thomas Z. Shepard (Symphony No. 1)
John McClure (Symphonies Nos. 1 & 2)


Registrazione: live / studio
studio

Prima Edizione LP
Columbia "Masterworks" | MS 7069 | (1 LP) | durata 52' 48" | (p) 1964 | Analogico (Symphony No. 1)
Columbia "Masterworks" | M2 32681 | (2 LP's) | durata 45' 53" & 53' 15" | (p) 1974 | Analogico (Symphony No. 2)


The Royal Edition CD
Sony "The Royal Edition" [No. 45 of 100] | SM2K 47 573 | (2 CD's) | durata 76' 51" & 65' 29"  | (c) 1992 | ADD

Note
Cover Painting: His Royal Highness The Prince of Wales - January landscape, Balmoral, 1991 - © A.G. Carrick Ltd.












TRADIZIONE E INNOVAZIONE
La Storia non è tanto un flusso continuo del tempo quanto una suceessione viva di epoche, ciascuna delle quali possiede un proprio ritmo e una propria forma. Certo - le epoche vanno soggette a numerose casualità e sono segnate da un destino a volte positivo e a volte tragico. Ma al di là di tutto ciò presentano alcune regolarità, per lo meno nel senso molto globale che hanno un inizio e una fine, una lenta germinazione e una fioritura seguita dall’appassimento. Tale aspetto rimane valido in un contesto grande come in un contesto piccolo: avviene così che un lungo arco di tempo come un secolo intero, dal punto di vista della storia culturale non rappresenta soltanto una sequenza cronologica di date e di avvenimenti - ma allo stesso tempo di idee e sviluppi, di attitudini ed esigenze intellettuali. Ogni epoca ha il proprio “spirito”. Una particolare attenzione la meritano quelle epoche in cui si sovrappongono vari sviluppi - tempi di capovolgimenti radicali durante i quali gli elementi del passato coesistono accanto alle innovazioni.
Se consideriamo la svolta dal diciannovesimo al ventesimo secolo tenendo presente il famoso detto di Goethe che “lo spirito delle epoche” altro non è che “lo spirito degli uomini dentro il quale si riflettono le epoche”, e cerchiamo una figura che possa personificare il vecchio e il nuovo secolo - l’ultima fioritura della grande tradizione romantica e allo stesso tempo l`inizio di una nuova epoca - nessuno pare più adatto di Gustav Mahler. Nessuno come lui ha saputo formulare in maniera talmente valida il carattere ambivalente del passaggio da un secolo all’altro, nessuno ha fatto risplendere ancora una volta la luce gloriosa del passato, ha saputo rappresentare il dolore per la sua perdita e lo sfacelo nel nostro nuovo secolo con tanta chiarezza, additando allo stesso tempo sentieri nuovi che avrebbero consentito di uscirne. “Svolta del secolo” non soltanto come denominazione esteriore, ma come termine enfatico. Intesa in questo modo “l’epoca Storica” di Mahler non è soltanto il fin de siècle, per il quale si potrebbe provare una certa attrazione in una sorta di estasi nostalgica, ma soprattutto l'inizio di un secolo, l’inizio cioè di una nuova realtà intellettuale.
Le due sinfonie presentate in questa incisione ci consentono di cogliere l'elemento specifico della musica di Mahler. La Prima fu stesa tra il 1884 e il 1888, in un periodo in cui il compositore lavorava come Kapellmeister nei teatri di Kassel, Praga e Lipsia. Un importante impulso creativo gli giunse sotto forma del suo amore non corrisposto per un’attrice. Mahler sottolineò però “che la Sinfonia prende lo spunto dalla relazione amorosa che ne forma la base - ossia, che ha preceduto la Sinfonia nella vita sentimentale del suo creatore. Ma l’esperienza esteriore è stata lo stimolo e non è il contenuto dell’opera." Ed ecco che si pone già una domanda fondamentale; fino a che punto nella musica di Mahler si tratta di espressioni di sentimenti e di riflessioni su esperienze personali, e fino a che punto si tratta di strutture rese obiettive nel senso di una “musica assoluta”? La questione diventa ancora più complessa se si considerano le altre circostanze che accompagnarono la nascita dell’opera.
La Sinfonia fu preceduta dal ciclo dei Lieder eines fahrenden Gesellen (concluso nel 1885) che influì in vari modi sulla concezione sinfonica: il primo movimento cita come tema principale il Secondo Lied del ciclo, Ging heut morgen übers Feld, mentre nel terzo movimento (che inizia col famoso canone per bambini Bruder Jakob, trasformato nel modo minore), appare la melodia Auf der Straße stand ein Lindenbaum, da hab ich zum Mal im Schlaf geruht, tratto dal quarto Lied (Die zwei blauen Augen von meinem Schatz).
Che significato ha questo? Sappiamo che nell’opera di Mahler le forme musicali del Lied e della sinfonia sono fuse insieme in maniera particolare - come “vocalizzazione” della Sinfonia (ad esempio nella Seconda) oppure, come in questo caso, tramite citazioni strumentali tratte dai Lieder. Tale fusione di forme compositive va assai oltre a quello che conosciamo dalla tradizione, ad esempio quando nelle Sinfonie di Schubert o Mendelssohn appaiono passaggi con carattere di Lied. In Mahler si verifica un ampliamento delle possibilità espressive strumentali tramite un concreto contenuto musicale - pienamente secondo i canoni della musica programmatica che predominava nel suo periodo.
Conformemente, egli formulò la seguente nota programmatica per la sinfonia che all’inizio concepì in cinque movimenti (in seguito Mahler eliminò il secondo movimento originale col titolo Blumine): “Prima parte, Dai giorni della gioventù, I. Primavera senza fine. L’introduzione descrive il risveglio della natura all’alba. II. Capitolo dei fiori (Andante). III. A vele spiegale (Scherzo). Parte Seconda. Commedia humana. IV. Naufragato. Una marcia funebre alla maniera di Callot. Può essere utile la seguente spiegazione: l’autore è stato ispirato da un’immagine parodistica nota a tutti i bambini della Germania meridionale: quella di ‘Des Jägers Leichenbegängnis’ (Il funerale del cacciatore), tratta da un vecchio libro di favole per bambini. Gli animali della foresta accompagnano alla tomba la bara del guardaboschi defunto: le lepri portano una banderuola, il corteo è preceduto da una banda di musicisti boemi, scortati da gatti, ululoni, cornacchie ecc.; cervi, caprioli e volpi insieme ad altri quadrupedi e animali pennuti della foresta accompagnano la processione con atteggiamenti comici. In questo punto il brano è concepito come espressione di un umore ora ironico, ora sinistro ed inquietante, al quale segue subito dopo - V. Dall’inferno al Paradiso (Allegro furioso), come sfogo improvviso 'di un cuore profondamente ferito'."
Mahler assegnò alla sinfonia il titolo Der Titan (Il titano), ispirato dall’omonimo romanzo del suo poeta prediletto Jean Paul. Tutto questo indica la difficoltà principale nell’interpretazione di Mahler: abbiamo a che fare con una musica assoluta come nell`opera sinfonica di Schubert, Brahms o Bruckner, oppure Mahler partì da idee “extra-musicali” cercando - come Berlioz e Liszt - di realizzare musicalmente un programma? Nel rispondere a questa domanda non si contraddicono soltanto i vari interpreti: anche i commenti dello stesso Mahler tramandati fino ad oggi contribuiscono a creare un certo grado di confusione. Da numerose affermazioni del compositore si deduce che le sue idee musicali di solito nascevano da uno stimolo letterario o erano ispirate da immagini. Ma questo campo andrebbe lasciato al sentimento personale e non deve limitare sin dall’inizio l'accessibilità di un’opera. Fu proprio per questo che col passare degli anni Mahler evitò di pubblicare note programmatiche, in maniera da costringere il pubblico a “percepire un’opera anche senza parole, semplicemente e musicalmente”. Così avvenne anche con la Prima sinfonia: sia il titolo di Jean Paul sia le indicazioni programmatiche più tardi furono eliminati.
Ciononostante, rimane aperta la questione (che per la classificazione storica rappresenta un problema, ma per l'orecchio rimane una sfida sempre nuova) come debba essere interpretata la musica di Mahler: come riferimento a concrete idee di contenuto oppure come gioco estetico di “forme sonore in movimento”? A questo proposito è il caso di citare un esempio - l’introduzione del primo movimento. Essa appartiene ai brani più singolari (e in fin dei conti impenetrabili) e illustra in modo esemplare l'intera problematica dell`interpretazione di Mahler. Il titolo è Wie ein Naturlaut (Come un suono della natura) - per metà indicazione per l’esecuzione, per metà caratterizzazione: Mahler, come disse, voleva rappresentare “il luccichio e i riflessi dell’aria che immaginavo”. Una sonorità sbiadita, simile piuttosto a un rumore, e all`inizio senza un tempo riconoscibile. Da lontano si odono richiami da caccia (suonati non dai corni, bensì - resi quasi irriconoscibili - dai clarinetti); le risposte giungono da altre direzioni; si odono i richiami del cuculo, e lentamente la musica si avvia conducendo al primo soggetto del movimento (la citazione di Lied Ging heut morgen übers Feld). L’elemento suggestivo di questa introduzione è evidente. E tuttavia la composizione è elaborata severamente: il suono aperto dell’intervallo di quarta e i richiami del cuculo non lasciano dubbi sul fatto che si tratta di anticipazioni dei motivi dell’inizio vero e proprio del movimento. Il contenuto programmatico e la conformazione strutturale si rivelano inseparabili: i due aspetti non si escludono a vicenda, ma si integrano nell’unità formale.

Le origini della Seconda sinfonia sono strettamente collegate a quelle della Prima. Infatti Mahler ne aveva abbozzato il primo movimento ancora prima di aver completato la Prima sinfonia a Lipsia nel marzo del 1887. All`inizio concepì il movimento come poema sinfonico indipendente col titolo Todtenfeier; più tardi decise tuttavia di integrarlo in una composizione sinfonica completa, intesa come una specie di continuazione della Prima. Per lungo tempo rimase indeciso sugli altri movimenti. Seguì un intervallo di parecchi anni. Quando ricominciò a comporre - nel frattempo si era trasferito ad Amburgo - stese prima i Lieder su testi dal “Des Knaben Wunderhorn” (Il corno meraviglioso del fanciullo); e con ciò fu rotto il silenzio: da questi Lieder nacquero direttamente i movimenti centrali della Seconda sinfonia. La stretta successione cronologica basta a rendere chiari i nessi: l`8 luglio 1893 Mahler portò a termine la composizione della poesia “Des heiligen Antonius von Padua Fischpredigt”, il 16 luglio completò la prima stesura dello Scherzo (terzo movimento) della sinfonia che derivò da questo Lied; il 30 luglio concluse l’Andante (secondo movimento), anch’esso tratto da un Lied. Questa relazione filologica getta una luce significativa non soltanto sul metodo di composizione di Mahler, ma anche sugli aspetti del contenuto della sua musica. Poiché, come era avvenuto con la Prima sinfonia, anche qui le due forrne musicali - Lied e sinfonia - sono intimamente collegate.
È opportuno distinguere tra l'inserimento diretto di Lieder nell`architettura sinfonica - come nell’Urlicht (quarto movimento) - e le citazioni tratte dai Lieder che servono soltanto come ispirazione per la creazione di complessi formali più grandi - come avviene nello Scherzo. Le figurazioni con le quali viene dipinta la scena di questa “Fischpredigt” (si avverte il flusso continuo dell`acqua, e pare addirittura di vedere come si muovono i pesci) furono interpretate diversamente da Mahler in una nota esplicativa: “La folla di figure che danzano in una sala da ballo illuminata con una luce chiara, nella quale si guarda dentro dalla notte oscura - e da una tale distanza che non si sente più la musica. La vita appare priva di senso, un incubo terribile dal quale forse si esce con un energico grido di disgusto - questo è il terzo movimento!” Quanto siano variabili tali associazioni di immagini (e con ciò ogni concreta spiegazione programmatica) lo dimostra un altro esempio dello stesso Mahler. Egli interpreta la sinfonia nell’insieme come descrizione biografica retrospettiva: “Ci troviamo davanti alla bara di una persona amata. La sua vita. Lotte. Sofferenza e volontà passano ancora per l’ultima volta davanti all`occhio della nostra mente.” Ed entro questa descrizione psicologica del suo eroe Mahler descrive il terzo movimento nel modo seguente: “Lo spirito della miscredenza e della negazione si è impossessato di lui; egli guarda dentro alla confusione delle apparizioni, e con il suo animo infantile perde il sostegno che soltanto l’amore può dare, egli dubita di sé stesso e di Dio- Il mondo e la vita diventano incubi pieni di confusione; il senso di disgusto verso ogni forma di esistenza e verso il futuro prende possesso di lui con mano di ferro e lo perseguita finch’egli non grida dalla disperazione." In questa interpretazione riesce difficile percepire un nesso col Lied sereno e spensierato del "Wunderhorn". Forse lo si potrebbe stabilire partendo dal verso che parla della predica inutile di Sant’Antonio - “Die Predigt hat g’fallen, sie bleiben wie alle” (La predica ha piaciuto a loro, ma rimangono come prima) - che Mahler interpretò come “satira dell`umanità", scorgendo l’artista nella predica inutile, e il pubblico nella congregazione priva di fede. Un tale riferimento autobiografico pieno di rassegnazione non sarebbe poi tanto errato, ma rappresenterebbe soltanto una possibilità tra una varietà infinita di interpretazioni plausibili.
Dopo i tre movimenti interni simili a intermezzi lirici dal carattere suggestivo, come contrappeso al movimento iniziale ed anche come obiettivo dell`intero sviluppo sinfonico ora non poteva che seguire un grande movimento finale. Ancora una volta dovette trascorrere parecchio tempo prima che Mahler trovasse ciò di cui aveva bisogno: il 29 marzo 1894 ebbero luogo nella Michaeliskirche di Amburgo i funerali del pianista e direttore d’orchestra Hans von Bülow, ch'egli aveva ammirato profondamente. Durante l'esecuzione di un corale basato sulla poesia di Klopstock “Auferstehn” (Resurrezione) Mahler ebbe la visione del suo movimento finale. “È un pezzo audace dalla struttura imponente. Il crescendo finale è colossale", riferì mentre il lavoro all`ultimo movimento stava ormai procedendo con rapidità. In effetti, mai prima era stato scritto un movimento sinfonico di tali dimensioni e di tale impeto drammatico Mahler stesso compose i versi di implorazione "O glaube, mein Herz [...]" creando con questo movimento una potente confessione della certezza della fede. Qui si revela con estrema chiarezza una Weltanschauung fortemente radicata nella religione - una metafisica che si manifesta tramite il suono, la quale descrive la lotta umana per la redenzione e la certezza di una rivelazione divina in una maniera che ha sempre toccato profondamente gli ascoltatori.
Volker Scherliess
(Traduzione: © 1992 Claudio M. Perselli)