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2 CD's
- SM2K 47 573 - (c) 1992
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1 LP -
MS 7069 - (p) 1967 |
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2 LP's -
M2 32681 - (p) 1974 |
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GUSTAV MAHLER
(1860-1911) |
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Compact Disc 1
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76' 51" |
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Symphony
No. 1 "Titan" (Revised
Version)
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52' 48" |
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1. Langsam, Schleppend, Wie ein
Naturlaut. Im Anfang sehr gemächlich
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15' 12" |
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2. Kräftig bewegt, doch nicht zu
schnell |
8' 22" |
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3. Feierlich und gemessen, ohne zu
schleppen |
10' 19" |
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-
4. Stürmisch bewegt - Energisch
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18' 55" |
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Symphony
No. 2 "Resurrection" |
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90' 20" |
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1. Allegro maestoso |
23' 51" |
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Compact Disc 2 |
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65' 29" |
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2. Andante moderato |
12' 13" |
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3. [Scherzo]. In ruhig fließender
Bewegung |
10' 49" |
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4. "Urlicht". Sehr feierlich, aber
schlicht (Text from "Des Knaben
Wunderhorn") |
6' 03" |
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5. Im Tempo des Scheryos. Wild
herausfahrend (Text: "Auferstehn",
Friedrich Gottlieb Klopstock &
Gustav Mahler)
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36' 23" |
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Symphony No. 1 "Titan" *
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Symphony No. 2
"Resurrection" **
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New
York Philharmonic
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Janet
Baker, Mezzo-Soprano (4)
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Leonard
BERNSTEIN
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Sheila
Armstrong, Soprano (5) |
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Edinburgh
Festival Chorus / Arthur
Oldham, Chorus Master (5) |
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London
Symphony Orchestra
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Leonard
BERNSTEIN |
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Recording: Philharmonic Hall, now
Avery Fisher Hakk, Lincoln Center, New
York City, October 4 & 22, 1966 *
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Recording: Ely Cathedral, England,
August 31 & September 1 & 2, 1973;
George Watson's College, Edinburgh,
Scotland, March 8, 1974 **
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Producers |
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Thomas
Z. Shepard (Symphony No. 1)
John McClure (Symphonies Nos. 1
& 2) |
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Registrazione:
live / studio |
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studio |
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Prima Edizione LP |
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Columbia
"Masterworks" | MS 7069 | (1 LP) |
durata 52' 48" | (p) 1964 |
Analogico (Symphony No. 1)
Columbia "Masterworks" | M2 32681
| (2 LP's) | durata 45' 53" &
53' 15" | (p) 1974 | Analogico
(Symphony No. 2)
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The Royal Edition
CD |
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Sony
"The Royal Edition" [No. 45 of
100] | SM2K 47 573 | (2 CD's) |
durata 76' 51" & 65' 29"
| (c) 1992 | ADD |
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Note |
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Cover
Painting: His Royal Highness The
Prince of Wales - January
landscape, Balmoral, 1991 - © A.G.
Carrick Ltd.
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TRADIZIONE
E INNOVAZIONE
La Storia non
è tanto un flusso continuo
del tempo quanto una
suceessione viva di epoche,
ciascuna delle quali
possiede un proprio ritmo e
una propria forma. Certo -
le epoche vanno soggette a
numerose casualità e sono
segnate da un destino a
volte positivo e a volte
tragico. Ma al di là di
tutto ciò presentano alcune
regolarità, per lo meno nel
senso molto globale che
hanno un inizio e una fine,
una lenta germinazione e una
fioritura seguita
dall’appassimento. Tale
aspetto rimane valido in un
contesto grande come in un
contesto piccolo: avviene
così che un lungo arco di
tempo come un secolo intero,
dal punto di vista della
storia culturale non
rappresenta soltanto una
sequenza cronologica di date
e di avvenimenti - ma allo
stesso tempo di idee e
sviluppi, di attitudini ed
esigenze intellettuali. Ogni
epoca ha il proprio
“spirito”. Una particolare
attenzione la meritano
quelle epoche in cui si
sovrappongono vari sviluppi
- tempi di capovolgimenti
radicali durante i quali gli
elementi del passato
coesistono accanto alle
innovazioni.
Se consideriamo la svolta
dal diciannovesimo al
ventesimo secolo tenendo
presente il famoso detto di
Goethe che “lo spirito delle
epoche” altro non è che “lo
spirito degli uomini dentro
il quale si riflettono le
epoche”, e cerchiamo una
figura che possa
personificare il vecchio e
il nuovo secolo - l’ultima
fioritura della grande
tradizione romantica e allo
stesso tempo l`inizio di una
nuova epoca - nessuno pare
più adatto di Gustav Mahler.
Nessuno come lui ha saputo
formulare in maniera
talmente valida il carattere
ambivalente del passaggio da
un secolo all’altro, nessuno
ha fatto risplendere ancora
una volta la luce gloriosa
del passato, ha saputo
rappresentare il dolore per
la sua perdita e lo sfacelo
nel nostro nuovo secolo con
tanta chiarezza, additando
allo stesso tempo sentieri
nuovi che avrebbero
consentito di uscirne.
“Svolta del secolo” non
soltanto come denominazione
esteriore, ma come termine
enfatico. Intesa in questo
modo “l’epoca Storica” di
Mahler non è soltanto il fin
de siècle, per il
quale si potrebbe provare
una certa attrazione in una
sorta di estasi nostalgica,
ma soprattutto l'inizio
di un secolo, l’inizio cioè
di una nuova realtà
intellettuale.
Le due sinfonie presentate
in questa incisione ci
consentono di cogliere
l'elemento specifico della
musica di Mahler. La Prima
fu stesa tra il 1884 e il
1888, in un periodo in cui
il compositore lavorava come
Kapellmeister nei teatri di
Kassel, Praga e Lipsia. Un
importante impulso creativo
gli giunse sotto forma del
suo amore non corrisposto
per un’attrice. Mahler
sottolineò però “che la
Sinfonia prende lo spunto
dalla relazione amorosa che
ne forma la base - ossia,
che ha preceduto la Sinfonia
nella vita sentimentale del
suo creatore. Ma
l’esperienza esteriore è
stata lo stimolo e non è il
contenuto dell’opera." Ed
ecco che si pone già una
domanda fondamentale; fino a
che punto nella musica di
Mahler si tratta di
espressioni di sentimenti e
di riflessioni su esperienze
personali, e fino a che
punto si tratta di strutture
rese obiettive nel senso di
una “musica assoluta”? La
questione diventa ancora più
complessa se si considerano
le altre circostanze che
accompagnarono la nascita
dell’opera.
La Sinfonia fu preceduta dal
ciclo dei Lieder eines
fahrenden Gesellen
(concluso nel 1885) che
influì in vari modi sulla
concezione sinfonica: il
primo movimento cita come
tema principale il Secondo
Lied del ciclo, Ging
heut morgen übers Feld,
mentre nel terzo movimento
(che inizia col famoso
canone per bambini Bruder
Jakob, trasformato nel
modo minore), appare la
melodia Auf der Straße
stand ein Lindenbaum, da
hab ich zum Mal im Schlaf
geruht, tratto dal
quarto Lied (Die zwei
blauen Augen von meinem
Schatz).
Che significato ha questo?
Sappiamo che nell’opera di
Mahler le forme musicali del
Lied e della sinfonia sono
fuse insieme in maniera
particolare - come
“vocalizzazione” della
Sinfonia (ad esempio nella
Seconda) oppure, come in
questo caso, tramite
citazioni strumentali tratte
dai Lieder. Tale fusione di
forme compositive va assai
oltre a quello che
conosciamo dalla tradizione,
ad esempio quando nelle
Sinfonie di Schubert o
Mendelssohn appaiono
passaggi con carattere di
Lied. In Mahler si verifica
un ampliamento delle
possibilità espressive
strumentali tramite un
concreto contenuto musicale
- pienamente secondo i
canoni della musica
programmatica che
predominava nel suo periodo.
Conformemente, egli formulò
la seguente nota
programmatica per la
sinfonia che all’inizio
concepì in cinque movimenti
(in seguito Mahler eliminò
il secondo movimento
originale col titolo Blumine):
“Prima parte, Dai giorni
della gioventù, I. Primavera
senza fine. L’introduzione
descrive il risveglio della
natura all’alba. II.
Capitolo dei fiori
(Andante). III. A vele
spiegale (Scherzo). Parte
Seconda. Commedia humana.
IV. Naufragato. Una marcia
funebre alla maniera di
Callot. Può essere utile la
seguente spiegazione:
l’autore è stato ispirato da
un’immagine parodistica nota
a tutti i bambini della
Germania meridionale: quella
di ‘Des Jägers
Leichenbegängnis’ (Il
funerale del cacciatore),
tratta da un vecchio libro
di favole per bambini. Gli
animali della foresta
accompagnano alla tomba la
bara del guardaboschi
defunto: le lepri portano
una banderuola, il corteo è
preceduto da una banda di
musicisti boemi, scortati da
gatti, ululoni, cornacchie
ecc.; cervi, caprioli e
volpi insieme ad altri
quadrupedi e animali pennuti
della foresta accompagnano
la processione con
atteggiamenti comici. In
questo punto il brano è
concepito come espressione
di un umore ora ironico, ora
sinistro ed inquietante, al
quale segue subito dopo - V.
Dall’inferno al Paradiso
(Allegro furioso), come
sfogo improvviso 'di un
cuore profondamente
ferito'."
Mahler assegnò alla sinfonia
il titolo Der Titan
(Il titano), ispirato
dall’omonimo romanzo del suo
poeta prediletto Jean Paul.
Tutto questo indica la
difficoltà principale
nell’interpretazione di
Mahler: abbiamo a che fare
con una musica assoluta
come nell`opera sinfonica di
Schubert, Brahms o Bruckner,
oppure Mahler partì da idee
“extra-musicali” cercando -
come Berlioz e Liszt - di
realizzare musicalmente un programma?
Nel rispondere a questa
domanda non si contraddicono
soltanto i vari interpreti:
anche i commenti dello
stesso Mahler tramandati
fino ad oggi contribuiscono
a creare un certo grado di
confusione. Da numerose
affermazioni del compositore
si deduce che le sue idee
musicali di solito nascevano
da uno stimolo letterario o
erano ispirate da immagini.
Ma questo campo andrebbe
lasciato al sentimento
personale e non deve
limitare sin dall’inizio
l'accessibilità di un’opera.
Fu proprio per questo che
col passare degli anni
Mahler evitò di pubblicare
note programmatiche, in
maniera da costringere il
pubblico a “percepire
un’opera anche senza parole,
semplicemente e
musicalmente”. Così avvenne
anche con la Prima sinfonia:
sia il titolo di Jean Paul
sia le indicazioni
programmatiche più tardi
furono eliminati.
Ciononostante, rimane aperta
la questione (che per la
classificazione storica
rappresenta un problema, ma
per l'orecchio rimane una
sfida sempre nuova) come
debba essere interpretata la
musica di Mahler: come
riferimento a concrete idee
di contenuto oppure come
gioco estetico di “forme
sonore in movimento”? A
questo proposito è il caso
di citare un esempio -
l’introduzione del primo
movimento. Essa appartiene
ai brani più singolari (e in
fin dei conti impenetrabili)
e illustra in modo esemplare
l'intera problematica
dell`interpretazione di
Mahler. Il titolo è Wie
ein Naturlaut (Come un
suono della natura) - per
metà indicazione per
l’esecuzione, per metà
caratterizzazione: Mahler,
come disse, voleva
rappresentare “il luccichio
e i riflessi dell’aria che
immaginavo”. Una sonorità
sbiadita, simile piuttosto a
un rumore, e all`inizio
senza un tempo
riconoscibile. Da lontano si
odono richiami da caccia
(suonati non dai corni,
bensì - resi quasi
irriconoscibili - dai
clarinetti); le risposte
giungono da altre direzioni;
si odono i richiami del
cuculo, e lentamente la
musica si avvia conducendo
al primo soggetto del
movimento (la citazione di
Lied Ging heut morgen
übers Feld).
L’elemento suggestivo di
questa introduzione è
evidente. E tuttavia la
composizione è elaborata
severamente: il suono aperto
dell’intervallo di quarta e
i richiami del cuculo non
lasciano dubbi sul fatto che
si tratta di anticipazioni
dei motivi dell’inizio vero
e proprio del movimento. Il
contenuto programmatico e la
conformazione strutturale si
rivelano inseparabili: i due
aspetti non si escludono a
vicenda, ma si integrano
nell’unità formale.
Le origini della Seconda
sinfonia sono strettamente
collegate a quelle della
Prima. Infatti Mahler ne
aveva abbozzato il primo
movimento ancora prima di
aver completato la Prima
sinfonia a Lipsia nel marzo
del 1887. All`inizio concepì
il movimento come poema
sinfonico indipendente col
titolo Todtenfeier;
più tardi decise tuttavia di
integrarlo in una
composizione sinfonica
completa, intesa come una
specie di continuazione
della Prima. Per lungo tempo
rimase indeciso sugli altri
movimenti. Seguì un
intervallo di parecchi anni.
Quando ricominciò a comporre
- nel frattempo si era
trasferito ad Amburgo -
stese prima i Lieder su
testi dal “Des Knaben
Wunderhorn” (Il corno
meraviglioso del fanciullo);
e con ciò fu rotto il
silenzio: da questi Lieder
nacquero direttamente i
movimenti centrali della
Seconda sinfonia. La stretta
successione cronologica
basta a rendere chiari i
nessi: l`8 luglio 1893
Mahler portò a termine la
composizione della poesia
“Des heiligen Antonius von
Padua Fischpredigt”, il 16
luglio completò la prima
stesura dello Scherzo (terzo
movimento) della sinfonia
che derivò da questo Lied;
il 30 luglio concluse
l’Andante (secondo
movimento), anch’esso tratto
da un Lied. Questa relazione
filologica getta una luce
significativa non soltanto
sul metodo di composizione
di Mahler, ma anche sugli
aspetti del contenuto della
sua musica. Poiché, come era
avvenuto con la Prima
sinfonia, anche qui le due
forrne musicali - Lied e
sinfonia - sono intimamente
collegate.
È opportuno distinguere tra
l'inserimento diretto di
Lieder nell`architettura
sinfonica - come nell’Urlicht
(quarto movimento) - e le
citazioni tratte dai Lieder
che servono soltanto come
ispirazione per la creazione
di complessi formali più
grandi - come avviene nello
Scherzo. Le figurazioni con
le quali viene dipinta la
scena di questa
“Fischpredigt” (si avverte
il flusso continuo
dell`acqua, e pare
addirittura di vedere come
si muovono i pesci) furono
interpretate diversamente da
Mahler in una nota
esplicativa: “La folla di
figure che danzano in una
sala da ballo illuminata con
una luce chiara, nella quale
si guarda dentro dalla notte
oscura - e da una tale
distanza che non si sente
più la musica. La vita
appare priva di senso, un
incubo terribile dal quale
forse si esce con un
energico grido di disgusto -
questo è il terzo
movimento!” Quanto siano
variabili tali associazioni
di immagini (e con ciò ogni
concreta spiegazione
programmatica) lo dimostra
un altro esempio dello
stesso Mahler. Egli
interpreta la sinfonia
nell’insieme come
descrizione biografica
retrospettiva: “Ci troviamo
davanti alla bara di una
persona amata. La sua vita.
Lotte. Sofferenza e volontà
passano ancora per l’ultima
volta davanti all`occhio
della nostra mente.” Ed
entro questa descrizione
psicologica del suo eroe
Mahler descrive il terzo
movimento nel modo seguente:
“Lo spirito della
miscredenza e della
negazione si è impossessato
di lui; egli guarda dentro
alla confusione delle
apparizioni, e con il suo
animo infantile perde il
sostegno che soltanto
l’amore può dare, egli
dubita di sé stesso e di
Dio- Il mondo e la vita
diventano incubi pieni di
confusione; il senso di
disgusto verso ogni forma di
esistenza e verso il futuro
prende possesso di lui con
mano di ferro e lo
perseguita finch’egli non
grida dalla disperazione."
In questa interpretazione
riesce difficile percepire
un nesso col Lied sereno e
spensierato del
"Wunderhorn". Forse lo si
potrebbe stabilire partendo
dal verso che parla della
predica inutile di
Sant’Antonio - “Die Predigt
hat g’fallen, sie bleiben
wie alle” (La predica ha
piaciuto a loro, ma
rimangono come prima) - che
Mahler interpretò come
“satira dell`umanità",
scorgendo l’artista nella
predica inutile, e il
pubblico nella congregazione
priva di fede. Un tale
riferimento autobiografico
pieno di rassegnazione non
sarebbe poi tanto errato, ma
rappresenterebbe soltanto
una possibilità tra una
varietà infinita di
interpretazioni plausibili.
Dopo i tre movimenti interni
simili a intermezzi lirici
dal carattere suggestivo,
come contrappeso al
movimento iniziale ed anche
come obiettivo dell`intero
sviluppo sinfonico ora non
poteva che seguire un grande
movimento finale. Ancora una
volta dovette trascorrere
parecchio tempo prima che
Mahler trovasse ciò di cui
aveva bisogno: il 29 marzo
1894 ebbero luogo nella
Michaeliskirche di Amburgo i
funerali del pianista e
direttore d’orchestra Hans
von Bülow, ch'egli aveva
ammirato profondamente.
Durante l'esecuzione di un
corale basato sulla poesia
di Klopstock “Auferstehn”
(Resurrezione) Mahler ebbe
la visione del suo movimento
finale. “È un pezzo audace
dalla struttura imponente.
Il crescendo finale è
colossale", riferì mentre il
lavoro all`ultimo movimento
stava ormai procedendo con
rapidità. In effetti, mai
prima era stato scritto un
movimento sinfonico di tali
dimensioni e di tale impeto
drammatico Mahler stesso
compose i versi di
implorazione "O glaube, mein
Herz [...]" creando con
questo movimento una potente
confessione della certezza
della fede. Qui si revela
con estrema chiarezza una Weltanschauung
fortemente radicata nella
religione - una metafisica
che si manifesta tramite il
suono, la quale descrive la
lotta umana per la
redenzione e la certezza di
una rivelazione divina in
una maniera che ha sempre
toccato profondamente gli
ascoltatori.
Volker
Scherliess
(Traduzione:
© 1992 Claudio
M. Perselli)
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