2 CD's - SM2K 47 576 - (c) 1992
2 LP's - M2S 675 - (p) 1962
1 LP - MS 6197 - (p) 1960

GUSTAV MAHLER (1860-1911)





Compact Disc 1
74' 39"
Symphony No. 3 *
99' 47"
- 1. Kräftig. Entschieden 33' 21"

- 2. Tempo di Menuetto 10' 11"

- 3. Comodo. Scherzando 18' 08"

- 4. Sehr langsam. "O Mensch" 8' 46"

- 5. Lustig im Tempo. "Es sungen drei Engel" 4' 13"

Compact Disc 2
70' 49"
- 6. Langsam. Ruhevoll 25' 08"

3 Rückert-Lieder **


- "Ich atmet einen linden Duft" 2' 54"

- "Ich bin der Welt abhanden gekommen" 6' 36"

- "Um Mitternacht" 7' 03"

from "Des Knaben Wunderhorn" **


- "Das irdische Leben" 2' 53"

Kindertotenlieder ***


- "Nun will die Sonn so hell aufgehn" 5' 56"

- "Nun seh ich wohl, warum so dunkle Flammen"
 5' 08"

- "Wenn dein Mütterlein" 5' 37"

- "Oft denk ich, sie sind nur ausgegangen" 2' 43"

- "In diesem Wetter" 6' 38"





 
Symphony No. 3 Lieder
Martha Lipton, Mezzo-Soprano (4) Jennie Tourel, Mezzo-Soprano
Women's Chorus of the Schola Cantorum / Hugh Ross, Chorus Master (5) New York Philharmonic
Boys' Choir of the Church of Transfiguration / Stuart Gardner,, Chorus Master (5) Leonard BERNSTEIN
New York Philharmonic
Leonard BERNSTEIN


Recording: Manhattan Center, New York City, April 3, 1961 *
Recording: St. George Hotel, Brooklyn, New York, February 8, 1960 **
Recording: St. George Hotel, Brooklyn, New York, February 16, 1960 ***


 





Producers
Howard H. Scott (Kindertotenlieder)
John McClure (Symphonies No. 3)

Registrazione: live / studio
studio

Prima Edizione LP
Columbia "Masterworks" | M2S 675 | (2 LP's) | durata 43' 15" & 56' 11" | (p) 1962 | Analogico (Symphony No. 3)
Columbia "Masterworks" | MS 6197 | (1 LP) | durata 45' 28" | (p) 1960 | Analogico (Lieder)

The Royal Edition CD
Sony "The Royal Edition" [No. 46 of 100] | SM2K 47 576 | (2 CD's) | durata 74' 39" & 70' 49"  | (c) 1992 | ADD

Note
Cover Painting: His Royal Highness The Prince of Wales - Allt-na-Giubhsaich, Balmoral, 1991 - © A.G. Carrick Ltd.










MISTERO DELL'UNIVERSO E RINUNCIA AL MONDO
A parte qualche movimento di musica da camera e alcune idee operistiche di scarso rilievo, Gustav Mahler curò soltanto due generi musicali: il lied e la sinfonia. Questo “soltanto” naturalmente non va inteso in senso riduttivo, al contrario: da questa apparente limitazione nacque una ricchezza creativa di nuove forme e nuovi caratteri musicali. Nell'opera di Mahler vengono amalgamati due elementi che erano sembrati inconciliabili: da una parte quello estremamente intimo e personale, e dall’altra la pretesa del colossale e dell’universale. Sin dall’inizio i suoi lieder sono concepiti come composizioni orchestrali, mentre le sinfonie comprendono elementi vocali impiegati nei modi più diversi: come lirica oppure narrazione epica, come concetto filosofico oppure preghiera mistica. Intima espressione di sentimento e un immenso apparato orchestrale, tenera dolcezza e dimensione sinfonica si alternano e si fondono in una maniera che non ha paralleli nella storia della musica. Le opere presentate in questa incisione ne sono un perfetto esempio.
Mahler iniziò la composizione della Terza sinfonia nell’estate del 1895 completandola l’anno successivo. Nel novembre 1896 Arthur Nikisch eseguì a Berlino per la prima volta il secondo movimento, col titolo Was mir die Blumen der Wiese erzählten (Quello che mi raccontarono i fiori del prato). Anche altri movimenti furono eseguiti da soli, ma la première della sinfonia completa ebbe luogo soltanto il 9 giugno 1902 in occasione della Allgemeines Deutsches Tonkünstlerfest (Festa dei musicisti pantedesca) a Krefeld.
L'opera è divisa in due sezioni. La prima è costituita da un unico movimento di dimensioni colossali. Segue una seconda sezione formata da cinque movimenti più brevi: un movimento strumentale intitolato Tempo di Menuetto, uno Scherzo con trio (anch’esso strumentale), un assolo per contralto su un testo di Friedrich Nietzsche, un movimento corale per voci femminili e voci bianche su un testo dal “Corno meraviglioso del fanciullo” e un lento Finale - di nuovo puramente strumentale.
È significativo che all’inizio furono eseguiti soltanto singoli movimenti: ciascun movimento è infatti strutturato in modo unitario e “parla” - per così dire - con un proprio linguaggio individuale. E tuttavia tra i vari movimenti esiste una relazione assai particolare, ed essi sembrano derivare l’uno dall’altro. In questo contesto è importante sapere che Mahler all’inizio aveva assegnato titoli poetici ai vari tempi, i quali si completano formando un programma globale e rivelano un concetto al di sopra della musica: "La mia sinfonia sarà qualcosa che il mondo non ha ancora sentito” scrisse alla sua sposa di allora Anna von Mildenburg durante il lavoro di composizione, “l’intera Natura vi ha una voce e racconta cose profondamente misteriose, che forse si presagiscono soltanto in sogno! Ti dico che a volte io stesso ho un sentimento inquietante in certi passaggi, e mi semhra quasi di non essere stato io ad averli scritti. Se soltanto riuscissi a completare tutto come l’ho in mente.”
All’origine Mahler voleva assegnare alla sinfonia il titolo “Die fröhliche Wissenschaft’ Ein Sommermorgentraum (“La scienza felice” Un sogno d’un mattino d’estate), ispirato da Nietzsche. Nei vari piani per la sinfonia il numero dei movimenti variava da sei a sette. La forma definitiva con sei movimenti presenta la seguente disposizione:
I. Il risveglio di Pan. L’estate inizia.
II. Quello che mi raccontano i fiori dei prati.
III. Quello che mi raccontano gli animali della foresta.
IV. Quello che mi racconta la notte (l’uomo).
V. Quello che mi raccontano le campane del mattino (gli angeli).
VI. Quello che mi racconta l'amore.
In numerose lettere e conversazioni Mahler si è espresso in maniera più particolareggiata, ad esempio riguardo al primo movimento: “Quasi non è più musica, ma soltanto suoni della Natura. E fa venire i brividi come, dalla materia immobile e priva di vita (avrei anche potuto intitolare il movimento: ‘Quello che mi raccontano le montagne rocciose’), la vita nasce gradualmente finché, a poco a poco, va differenziandosi in forme di sviluppo sempre più elevate: fiori, animali, uomini, fino al mondo degli spiriti e degli angeli.” E in un’altra occasione sul Finale: “Il motivo di questo movimento è: ‘Padre, guarda le mie ferite! / Non permettere che venga abbandonata una creatura!’ Capisci quindi di cosa si tratta? Si tratta di descrivere la vetta e il gradino più alto dal quale si può osservare il mondo. Potrei intitolare il movimento: ‘Quello che mi racconta Dio!’ E proprio nel senso che Dio può essere inteso soltanto come ‘amore’. E così la mia opera costituisce un poema musicale che abbraccia tutti gli stadi dello sviluppo in un crescendo progressivo. Incomincia con la natura senza vita e cresce salendo fino all’Amore Divino! Per qualche tempo gli uomini avranno un bel rompicapo da risolvere coi frutti che faccio cadere dall’albero.”
Tuttavia, come fece anche in altri casi, Mahler eliminò tutti i titoli dall’edizione della partitura, poiché più tardi fu dell’opinione che una musica “per la quale sia necessario spiegare prima all’ascoltatore l'esperienza che essa contiene, non ha alcun valore”. Tuttavia come punto di riferimento - oppure, come dice Mahler - “per dare all`ascoltatore qualcosa da portare con sé come aiuto durante il cammino che voglio percorrere insieme a lui”, questi titoli rimangono validi ancora oggi.
Oltre a questo la sinfonia naturalmente può essere interpretata anche come “musica assoluta”, e come tale essa rivela la tecnica compositiva estremamente innovativa di Mahler: egli collega in modo particolare i due tipi principali di strutturazione formale - il principio dello sviluppo e dell’ordinamento. Accanto alle conformazioni tradizionali - come ad esempio la fusione di tecniche di sviluppo (elaborazione dei motivi ed elaborazione contrappuntistica) con 1a forma della variazione e del lied - si incontrano forme libere di sviluppi continui ed episodi uniti insieme come collages. Molta della sua musica non può essere definita con i vecchi concetti formali come la forma-sonata, il lied, il rondò oppure la variazione; al loro posto appaiono invece combinazioni di queste forme, ciascuna delle quali esigerebbe una propria definizione. Ciò vale soprattutto per il primo movimento. La coesistenza di vari procedimenti musicali l’uno accanto all’altro, spesso anche la loro opposizione, la loro attribuzione a volte “non motivata", sono aspetti che oppongono le esigenze dettate dall’unità sinfonica. Ma - per citare Theodor W. Adorno - “esiste nella musica una armonia d’ordine più elevato che sospende quella stilistica”. Ora, questo ordine più elevato non è più (o meglio, non è più soltanto) quello della sinfonia classica e romantica, cioè di un insieme organico che si sviluppa in maniera dialettica, ma qualcosa di nuovo in cui sussistono elementi disparati, rotture formali, disarmonie, contraddizioni e sovrapposizioni Si è tentati di pensare alla tecnica di narrazione del film. Ma mentre nella musica puramente programmatica (ad esempio nella Sinfonia delle Alpi di Richard Strauss) si ha l’impressione di un film documentario che scorre descrivendo un avvenimento in maniera realistica, Mahler modella la sua musica con grande fantasia - si potrebbe quasi dire surrealisticamente - combinando impressioni diverse: la sua “tecnica cinematografica” è quella del collage in cui le “scene” eterogenee vengono inserite una dopo l’altra, sovrapposte e quindi interrotte.
Con ciò si manifesta l'ambivalenza storica: la musica di Mahler è definita da una parte dagli elementi che sono sopravvissuti dalla tradizione sinfonica verso la quale egli si sente in dovere, e dall’altra da elementi nuovi coi quali molti dei suoi procedimenti compositivi preannunciano già alcune pratiche più tarde. L’ultimo grande sinfonista proveniente dalla tradizione del diciannovesimo secolo diventò il pioniere di nuove possibilità musicali. Quando importanti musicisti contemporanei - si pensi a György Ligeti, Luciano Berio o Wolfgang Rihm - nelle loro composizioni si riferiscono in modi diversi a Mahler, una delle ragioni è proprio il suo metodo specifico di creare una relazione musicale.

I lieder di Mahler su testi di Friedrich Rückert - i cinque Kindertotenlieder (Lieder per i bambini morti) e i nn. 3-7 dei Sieben Lieder aus letzter Zeit (Sette canzoni recenti) - nacquero tra il 1901 e il 1904. Già dai titoli appare evidente il loro umore fondamentalmente elegiaco e l'esperienza della solitudine e della rassegnazione. Il titolo di uno dei lieder, Ich bin der Welt abhanden gekommen (Sono ormai scomparso al mondo), rappresenta alla perfezione l’umore complessivo di questi brani.
Friedrich Rückert (1788-1866) è entrato nella storia della letteratura tedesca come geniale maestro della lingua, dotato di un enorme talento per le “costruzioni” poetiche estremamente artificiose. Accanto alle classiche forme poetiche come il sonetto, egli curò soprattutto il Ghasel e simili artifici poetici della lirica orientale. (Come professore di filologia orientale tradusse anche dal persiano, arabo, ebraico, armeno, etiope, copto e sanscrito.) Le sue poesie apparvero in raccolte copiosissime, a dozzine e a centinaia se non a migliaia - soltanto il ciclo dei “Kindertotenlieder” steso tra il 1832 e il 1834 e stampato nel 1872 dopo la sua morte comprende ben 400 poesie!
Cosa può aver stimolato Mahler a musicare proprio questo autore? In parte fu certamente la tematica. Come formulò Theodor W. Adorno, nei testi di Rückert vi è “un germoglio di sentimento indomito e smisurato, anche un elemento di triste profondità, che sembra aver atteso proprio Mahler”. Ma oltre a una tale affinità di umore, la sensibilità artistica di Mahler, consapevolmente o no, deve aver percepito anche un altro tipo di affinità elettiva, e fu certamente attratta dal contrasto linguistico nei testi di Rückert: la strana combinazione di artificiosità elaborata e di sentimento genuino che scaturisce all’improvviso. Chi potrebbe ad esempio sottrarsi al fascino di “Nun will die Sonn so hell aufgehn” (Il sole sta per levarsi così chiaro) rimata in maniera rigida e allo stesso tempo talmente sentita? Questa ambiguità poetica si addice meravigliosamente alla musica di Mahler: anche in essa l’elemento “studiato” muta improvvisamente in sentimento commovente; l'espressione creata artificialmente e l’espressione naturale sono praticamente indivisibili. Il pericolo di un eccessivo sentimentalismo viene evitato con inattese svolte nella tecnica musicale. In particolare l’impiego di mezzi armonici - l'offuscamento oppure lo schiarimento tramite il cambiamento dal modo maggiore al minore, come anche i mutamenti di significato enarmonici che simili a un cambiamento di luce creano una nuova prospettiva - servono a produrre gli effetti più straordinari.
Il lied Ich atmet einen linden Duft (Respiravo un dolce profumo) rivela una particolare prossimità al testo. Linguisticamente la poesia gioca sulle due parole Linde (tiglio) e lind (dolce), dal significato diverso ma dal suono simile, e sulle loro derivazioni ed allusioni. Gli artifici poetici coi quali Rückert crea il dolce quadro suggestivo (paronomasia, allitterazione, rima interna e rima finale), Mahler li realizza musicalmente derivando - analogamente a un procedimento poetico - tutte le strutture melodiche da un motivo “germinale”, variandole, sviluppandole in continuazione e unendole insieme in un leggero intreccio di linie. Non sempre un simile adattamento coerente del testo risultò possibile o sensato, ma la tendenza a una adeguata corrispondenza musicale è evidente in numerosi esemplari. Nel lied Um Mitternacht (A mezzanotte), ad esempio, con ogni strofa il concetto centrale viene presentato con un carattere diverso, fino alla conclusione rapsodica il cui pathos singolare deriva soprattutto dalla strumentazione insolita - fiati con arpa e pianoforte arpeggiato.
Il trattamento dell’orchestra in entrambi i gruppi di lieder merita un’attenzione particolare. Infatti non si tratta, come spesso, di lieder scritti per pianoforte e strumentati in un secondo momento (come ad esempio nel caso del giovane Richard Strauss o della maggioranza dei contemporanei) ma di lieder concepiti sin dall’inizio come composizioni orchestrali. L’apparato sinfonico viene messo al servizio del sentimento lirico. Mahler vi impiega raramente la sonorità del tutti orchestrale. Un ottimo esempio è il lied In diesem Wetter (Con questo tempo): all’inizio va eseguito mit ruhelos schmerzvollem Ausdruck (con espressione di dolore inquieto), ma senza l`impiego dei tromboni, che nei Kindertotenlieder addirittura mancano del tutto; dopo l’inizio sconvolgente la musica diventa allmählich langsamer (gradualmente più lenta) e quindi, col langsam, Wie ein Wiegenlied (lento, come una ninnananna), conclude nel pianissimo (ppp) più tranquillo. Di solito gli strumenti sono impiegati in modo cameristico, col risultato di una ricca varietà di colori. Sono notevoli le caratteristiche combinazioni sonore per ciascun lied, impiegate non solo per evocare un’atmosfera ma anche come elementi fonnali: si osservi il schwer, dumpf (pesante e cupo) dialogo tra il corno inglese e il fagotto all’inizio e come gruppo centrale nel Wenn dein Mütterlein (Quando la tua mammina); oppure la combinazione di archi e corni in Oft denk ich, sie sind nur ausgegangen (Spesso penso che siano soltanto usciti) - una reminiscenza del vecchio romanticismo del corno del postiglione. La vivacità sonora non viene creata soltanto con l’alternanza degli strumenti, ma anche con sfumature nella dinamica: non di rado alcuni singoli strumenti suonano in piano ed altri contemporaneamente in forte - gli uni eseguono un crescendo mentre gli altri diminuiscono di intensità. Altrettanto differenziate sono le indicazioni agogiche: ritardandi, accelerandi, arresti esitanti, l’improvviso incalzare. Tutte queste caratteristiche del trattamento orchestrale di Mahler rendono chiaro come egli unisce le esperienze raccolte nella tecnica sinfonica con la tendenza a creare un psicogramma sublime. Naturalmente il canto rimane il vero portatore del messaggio artistico, ma esso non è più separabile dall’intreccio strumentale - “melodia” e “accompagnamento” orchestrale sono fusi in una unità più elevata di lirica musicale.
Volker Scherliess
(Traduzione: © 1992 Claudio M. Perselli)