Producer		John McClure
	Registrazione: live / studio		studio
	Prima Edizione LP		Columbia "Masterworks" | MS 6152 | (1 LP) | durata 55' 02" | (p) 1960 | Analogico
	The Royal Edition CD		Sony "The Royal Edition" [No. 47 of 100] | SMK 47 579 | (1 CD) | durata 55' 02"  | (c) 1992 | ADD
	Note		Cover Painting: His Royal Highness The Prince of Wales - Lochnagar, Balmoral, 1990 - © A.G. Carrick Ltd.

QUADRI SINFONICI FIABESCHI Nella produzione di Gustav Mahler il Lied e la Sinfonia sono legati in modo particolare. Non solo, la quasi totalità delle sue opere (a parte alcuni suoi lavori cameristici giovanili di scarsa importanza) appartiene a questi due generi che influiscono l’uno sull`altro. Spesso si fondono, come per esempio nella Quarta sinfonia (completata durante un soggiorno di vacanze a Mayernigg nell’agosto del 1900 ed eseguita per la prima volta il 25 novembre 1901 a Monaco): il suo Finale è un Lied per orchestra a sé stante, ma anche negli altri movimenti alle grandi forme sinfoniche vengono amalgamati passaggi lirici e narrativi. La Quarta sinfonia, con la Prima e Das Lied von der Erde (Il Canto della terra), è una delle composizioni per orchestra più amate e facilmente accessibili di Mahler. È stata definita “classicheggiante” ed effettivamente la purezza dell’architettura e il carattere musicale lo confermano. Infatti essa sfugge fino al terzo movimento qualsiasi estremo emotivo e ogni impeto drammatico, così frequenti in altri lavori mahleriani. Il linguaggio è più contenuto e semplice, gli elementi strutturali sono molto corti di massimo due o quattro battute. Si potrebbe definirla una sinfonia ispirata ad una fiaba romantica. Il primo movimento è costruito secondo lo schema della forma-sonata. Mahler però la modifica riproponendo per esempio il primo gruppo tematico dopo aver esposto il secondo. In questo modo egli accosta due grandi modelli di tecnica compositiva, lo sviluppo e l'accostamento di elementi in semplice successione. L’intero movimento è formato più da una serie di componenti staccati, a volte “attivi” altre volte “contemplativi”, che da grandiosi crescendi. Di grande importanza è il caratteristico tema iniziale proposto (staccato) dai flauti, leggeri e squillanti, e dai sonagli (chiamato dall’autore stesso “berretto a sonagli”), ai quali si aggiungono altri legni con passaggi di danza. Questo piccolo e sereno insieme di motivi ritorna più volte, lievemente modificato, non solo in questo movimento, ma anche nel finale - un chiaro riferimento alla forma ciclica. Anche in altri momenti risultano chiari - già al primo ascolto ma ancora di più analizzando l'opera approfonditamente - gli stretti legami tematici e le affinità d’atmosfera tra i diversi movimenti. Mahler aveva originariamente intitolato il primo movimento “Il mondo come eterno presente”. Questo titolo, contenuto in una precedente edizione incompleta, ci chiarifica uno dei problemi principali di tutta l’interpretazione mahleriana: si tratta di musica assoluta cioè simile al sinfonismo di Schubert, Brahms e Bruckner, o Mahler partiva da idee extramusicali e cercava - seguendo Berlioz e Liszt - di realizzare musicalmente un programma? Cercando di rispondere a questa domanda sia i diversi interpreti che le testimonianze lasciateci dallo stesso Mahler si contraddicono. Da numerose sue affermazioni risulta chiaro che molte delle sue idee musicali erano ispirate dalla fantasia e dalla letteratura, ma sempre privilegiando il sentimento personale e favorendo fin dall`inizio la comprensione della composizione. Ma col passare degli anni Mahler evitò con sempre più convinzione la pubblicazione di ogni indicazione programmatica obbligando il pubblico a “comprendere un’opera anche senza parole, semplicemente e puramente dal punto di vista musicale”. L’idea originaria del secondo movimento era: “Freund Hein spielt zum Tanz auf" (La morte suona per il ballo). Uno Scherzo in forma di rondò diviso in cinque parti, in gemächlicher Bewegung, ohne Hast (in movimento lento, senza fretta), in cui prende forma una ridda grottesca che ricorda a rappresentazioni medievali di danze macabre - certamente più che a una vera “Danse macabre”, piuttosto a una danza contadina, di quando in quando stridente e parodistica. Per la parte del violino solista (la morte) Mahler ha previsto, per ottenere un suono crudo e urlante “wie eine Fidel” (come una viella), l'antica prassi della “scordatura”, in questo caso di un tono sopra. La descrizione “Lächeln der heiligen Ursula” (Il sorriso di Sant`Orsola) dello stesso Mahler non convince particolarmente come titolo del terzo movimento - era, in senso generale, un titolo nato da una combinazione di profonda e “sacra” serietà e di serenità ultraterrena. Ma una simile presentazione in fin dei conti è tanto poco impegnativa quanto limitata. Questo movimento “descrive” piuttosto una sequenza varia e colorata e un’amalgama di “sentimenti umani trasposti nel sovrumano”. Anche le indicazioni di tempo divergono; Mahler era dell’opinione che questo Poco adagio potesse essere definito anche Moderato piuttosto che Allegro o Presto, dato che in esso si verificava tutto ciò: “È l’impasto di colori che è sempre esistito”. (Mahler stesso considerava, secondo i racconti degli amici, questo movimento il “più bell’Andante che avesse scritto finora, anzi il più bello in assoluto”, e il suo amico Richard Strauss affermava di non essere in grado di “comporre un simile Adagio”. Per quanto riguarda la forma, rondò e variazioni si mescolano; passaggi dal carattere appassionato, parti graziosamente mosse e molti altri episodi si aggiungono via via. Lo sviluppo si dispiega per così dire a onde tra crescendi e interruzioni - se si vuole una successione di quadri di vita terrena. Poco prima della fine l’essenza di questo movimento viene messo inaspettatamente in risalto: tutta l'orchestra si scatena in un accellerando (accordi d’acciaio risuonano tra i fiati in fortissimo, negli archi figure spezzate in crescendo e diminuendo oltre a rulli di timpani e triangoli) - un grido di gioia comune che trascende il significato meramente musicale e assume una dimensione trascendentale: per un istante le porte del paradiso si aprono. Queste poche battute, indimenticabili per la loro ostinazione, rappresentano l’apice dell’intera sinfonia. Compare il tema principale del movimento successivo a cui viene poi dato un nome: “Das himmlische Leben” (La Vita celestiale). Questo non è un vero e proprio Finale sinfonico, ma un Lied per soprano e orchestra. Mahler aveva composto la poesia, presa dalla raccolta “Des Knaben Wunderhorn” (Il corno magico del fanciullo - da cui trasse quasi la metà dei suoi cinquanta e piu testi di Lieder) già nel 1892 - il titolo era allora “Humoreske” - e l'appose poi alla sinfonia “come una punta che ringiovanisce”: Qui non si tratta né di austera teologia come nella Seconda sinfonia, né di profonda spiritualità come nell’Ottava, ma al contrario si tratta della presentazione dell’ultraterreno dal punto di vista delle favole: ridde di angeli e il paese della cuccagna sono le due facce di questa visione, cantata in quattro strofe - un felice paradiso dei bambini. (Tanto più che Mahler preferiva che la parte del soprano fosse eseguita, quando la tecnica vocale lo permetteva, da una voce bianca.) Si alternano passaggi di danza, behaglich (comodo) dei beati e passaggi legati alla concezione immanentistica dell’esistenza (più mosso) con le citazioni di cui abbiamo già riferito (i motivi dei sonagli) del primo movimento. Alla fine ritorna ancora una volta il canto sereno degli angeli e svanisce (pianissimo) come un lontano sogno fiabesco. In nessun altra sua opera Mahler risuona così leggero, così spensierato. Mentre tutti gli altri finali sinfonici sono concepiti drammaticamente, siano essi grandiosi e trionfanti crescendi o melanconici e rassegnati inabissamenti, questa musica sembra liberata o meglio sembra liberarsi da ogni peso terreno. Volker Scherliess (Traduzione: © 1992 Chiara Calini)