Producer		John McClure
	Registrazione: live / studio		studio
	Prima Edizione LP		Columbia "Masterworks" | KM 31919 | (1 LP) | durata 63' 17" | (p) 1974 | Analogico
	The Royal Edition CD		Sony "The Royal Edition" [No. 51 of 100] | SMK 47 589 | (1 CD) | durata 63' 17"  | (c) 1993 | ADD
	Note		Cover Painting: His Royal Highness The Prince of Wales - View of Desert in Oman, 1986 - © A.G. Carrick Ltd.

COME LA PROMESSA DI UN MONDO MIGLIORE A differenza della maggior parte degli altri grandi compositori, Gustav Mahler si è limitato a trattare in tutta la sua opera (tralasciando alcuni movimenti di musica da camera e dei progetti operistici relativamente poco interessanti risalenti al periodo giovanile) unicamente due generi musicali: la sinfonia e il lied. Nella sua musica tuttavia questi due generi musicali non costituiscono due entità a sé stanti e neppure vivono separati come due forme d’espressione artistica affatto distinte, ma al contrario sono uniti in una maniera singolare e inconfondibile. Proprio nel modo in cui Mahler allarga queste due forme, creando nuove strutture musicali, e - nel senso letterale della parola - le fa “lievitare” fino ad annullarle, risiede inoltre la ricchezza particolare della sua musica. I lieder sono concepiti sin da principio per un accompagnamento orchestrale, mentre dal canto loro le sinfonie - sia grazie a mezzi puramente strumentali, che concretamente per mezzo di cantanti solisti e del coro - offrono una panoramica sulle forme più disparate dello stile vocale, dalla lirica al racconto epico, dal tono come di inno agli effetti drammatici. Vi è un gioco di alternanza tra intime espressioni del sentimento e un grande apparato orchestrale, tra semplici melodie e addensamenti sinfonico-tematici. Entrambi gli aspetti però si integrano e si condizionano a vicenda, così che in questa mescolanza di generi e di stili risiede un tratto essenziale della fisionomia musicale di Mahler. Già con Das klagende Lied (Il Canto lamentoso), la sua prima grande cornposizione, la cui concezione risale ancora agli anni di studio al conservatorio di Vienna, questo inconfondibile stile personale si mostra al nostro sguardo. Esso condizionerà tanto le opere vocali vere e proprie - tra le quali i Lieder eines fahrenden Gesellen (Canti di un viandante), i Kindertotenlieder (Canti dei bambini morti) e i lieder per orchestra sulle poesie di Rückert e di Des Knaben Wunderhorn (Il corno inagico del fanciullo) - quanto pure le sue sinfonie e culminerà nella tarda composizione di Mahler, il Lied von der Erde (Canto della terra), che a ragione è stato definito “sinfonia con canto”. L’opera fu scritta - per quanto è dato di ricostruire il processo di composizione sulla scorta delle fonti - soprattutto durante l'estate del 1908. Essa fece seguito ad un anno di profonde crisi e travagli personali (le dimissioni dalla carica di direttore dell’Opera di Vienna, la morte della figlia maggiore e infine la diagnosi di una sua grave malattia cardiaca), che dettero a Mahler la sensazione di vivere “al cospetto della morte”. D’altro lato però egli si poté dedicare ora con maggiore energia che in precedenza al proprio lavoro di compositore. Vennero quindi ancora alla luce - fino alla sua morte, sopraggiunta il 18 maggio 1911 - la Nona e la Decima sinfonia, quest’ultima lasciata allo stato di frammento. La prima esecuzione del Lied von der Erde si tenne a Monaco dopo la morte del compositore (insieme con la Seconda, la Sinfonia della risurrezione), sotto la direzione di Bruno Walter, in occasione di un concerto commemorativo del compositore, il 20 novembre 1911. I testi derivano da un volumetto della casa editrice Insel-Verlag apparso nel 1907 col titolo “Il flauto cinese”; si trattava di una raccoltadi poesie di Li-Tai-Po (701-763) e di altri autori classici cinesi, che Hans Bethge aveva compilato sulla base delle traduzioni inglese e francese. Nel mettere in musica queste poesie Mahler non si è attenuto rigidamente ai modelli, ma ha apportato in diversi punti delle modifiche, in funzione delle sue intenzioni musicali. Ad esempio ha introdotto dei nuovi versi, cambiato la posizione di alcune strofe o ripetuto delle parti laddove aveva intenzione di inserire una ripresa musicale. L’ultimo movimento, il canto Der Abschied (L’addio), è stato invece messo assieme tramite la fusione di due poesie differenti, “In Erwartung des Freundes” (In attesa dell’amico), la prima, e “Der Abschied des Freundes” (L’addio dell’amico), la seconda. Il fascino esercitato dall’arte dell’estremo oriente era assai diffuso a quell'epoca, sia nella pittura che nella poesia e nella musica. In quest’arte si avvertivano una delicatezza ed una intensità espressiva in grado di opporsi all’enfasi tardoromantica e allo stesso tempo capaci di avere un effetto di purificazione e di raffinamento. È possibile quindi leggere in tal senso - dopo la travolgente Ottava sinfonia - anche questa partitura di Mahler. Tuttavia non si può dire con certezza se e fino a che punto Mahler avesse pensato inizialmente solo ad una libera successione di lieder e quando sia sopraggiunta invece l’idea di una struttura di tipo sinfonico. L’aggettivo sinfonico non si riferisce qui esclusivamente all’apparato orchestrale e neppure alle dimensioni e alle difficoltà intrinseche di quest’opera, ma al contrario allude soprattutto alla sua elaborazione formale. Infatti ciò che ad un ascolto superficiale sembra essere come buttato giù con facilità e pare adattarsi in maniera quasi impressionistica alle immagini poetiche del testo, in realtà è il risultato di una rigorosa organizzazione formale. I sei lieder possono essere intesi infatti come un vero e proprio ciclo sinfonico, retto da relazioni tematiche, la cui struttura classica in quattro movimenti viene qui sostituita da una successione di un primo movimento, un Andante (“Etwas schleichend. Ermüdet” [Un poco trascinando. Stancamente], come recita l'indicazione di tempo del lied Der Einsame im Herbst [Il solitario in autunno]), un Intermezzo o Scherzo tripartito (lieder 3-5) e un Finale. La forte accentuazione del lied Der Abschied - per quanto riguarda l'ampiezza e il peso interno - corrisponde al modello della “sinfonia a finale”, già sperimentato nelle opere di Beethoven, Schumann e Brahms. Tuttavia non soltanto dal punto di vista esteriore, ma anche nella configurazione dei dettagli si evidenziano dei nessi strutturali basati sull’impiego di tecniche, quali si incontrano nell’ultimo Brahms e poi nuovamente in Schönberg, vale a dire l'elaborazione di cellule motiviche secondo la “logica tematica” e lo “sviluppo-variazione”. Tutto ciò tuttavia non urge affatto in primo piano all’ascolto e resta piuttosto appannaggio di un’osservazione di tipo analitico e strutturale. Ciò che si nota di primo acchito è invece il tratteggio assai variegato del testo, la sua caratterizzazione per mezzo di una filigrana di linee melodiche e di una strumentazione e di un trattamento dell’orchestra dai colori vivaci, senza però perdere d’occhio la trasparenza. Il linguaggio musicale non suona mai astratro, ma al contrario appare sempre dotato di una forte icasticità: si vedano già solamente alcuni inizi di movimento, come ad esempio lo slancio brillante del primo lied o i delicati movimenti del secondo, o ancora la differente raffigurazione dei versi “oscura è la vita, e la morte” alla fine di ciascuna strofa del Trinklied (ll Canto bacchico). Simili sfumature armoniche - come gli effetti di offuscamento e di rischiaramento ottenuti grazie al passaggio dal maggiore al minore, o anche la polivalenza di significati enarmonici, che produce per così dire uno spostamento della fonte di luce e pertanto apre ogni volta una nuova prospettiva - rappresentano dei mezzi compositivi costitutivi della musica di Mahler. Essi sono posti al servizio dell’espressione e richiamano sensazioni quali la felicità e il tripudio, la nostalgia e la mestizia. In questa musica si percepisce un”indescrivibile malinconia, come un presagio dell’eternità. Sin dall’inizio si è avuta la sensazione che essa fosse qualcosa di più che “solamente” dell’arte, che racchiudesse una dimensione metafisica: un fatto che ha tratto origine sicuramente dal contenuto del testo, ma che tuttavia non si lascia spiegare unicamente con ciò. Il suo carattere sospeso (una “meditazione sulla morte, addirittura assai simile allo Zen”, questa fu l'impressione di Leonard Bernstein) non ha mai cessato di affascinare gli ascoltatori. Il Lied von der Erde appare “come lo scorrere della vita, o meglio del vissuto, nella mente del moribondo. L’opera d’arte comprime, smaterializza; la realtà effettuale svanisce, rimane l’idea”, come ebbe a scrivere Anton Webern al suo amico Alban Berg dopo la prima esecuzione. Simili interpretazioni sono assai significative, poiché vanno al di là del puro dato analitico della musica. E non è affatto un caso che Ernst Bloch nomini Mahler nelle sue opere filosofiche principali, lo “Spirito dell’utopia” e il “Principio della speranza”: “La sua ultima parola trascorre, come Canto della terra, con un ritardo senza risoluzione in un incommensurabile in eterno, in eterno; nonostante il mantenimento e da ultimo l’omissione della tonica.” Questa conclusione dell’Abschied - come è scritto nella partitura “mordendo del tutto”, come volatilizzandosi - risuona come la promessa di un mondo migliore. Volker Scherliess (Traduzione: © 1993 Marco Marica)