Producers		Thomas Z. Shepard
	Registrazione: live / studio		studio
	Prima Edizione LP		Columbia "Masterworks" | KS 7395 | (2 LP's) | durata 56' 54" & 54' 48" | (p) 1969 | Analogico Il secondo LP, quale bonus, contiene le stesse musiche e gli stessi cantanti (Christa Ludwig e Walter Berry) ma accompagnati al pianoforte da Leonard Bernstein. La registrazione è avvenuta a Vienna il 24 aprile 1968.
	The Royal Edition CD		Sony "The Royal Edition" [No. 52 of 100] | SMK 47 590 | (1 CD) | durata 56' 54"  | (c) 1993 | ADD
	Note		Cover Painting: His Royal Highness The Prince of Wales - Tinzenhorn from Wolfgang near Davos, Switzerland, 1992 - © A.G. Carrick Ltd.

ULTIMI PUNTI CULMINANTI DEL ROMANTICISMO MUSICALE A prima vista sembra quasi una contraddizione il fatto che Gustav Mahler, dotato di un’elevata cultura letteraria e di una profonda conoscenza delle opere dei grandi della poesia, sia ricorso nelle sue opere liederistiche unicamente a pochi modelli letterari. Ad esempio non scrisse nessun ciclo sulle opere di Goethe o di Mörike, diversamente dal suo contemporaneo Hugo Wolf, e allo stesso modo evitò di mettere in musica determinati capolavori della poesia lirica, come fecero invece altri grandi compositori di lieder, da Schubert, Schumann e Brahms, fino a Strauss e Schönberg. Mahler ha attinto invece quasi esclusivamente da due fonti principali: le poesie del poeta romantico Friedrich Rückert e, in misura ancora maggiore, da quella celebre raccolta che fu messa insieme da Achim von Arnim e Clemens Brentano e pubblicata tra il 1805 e il 1808 con il nome di “Des Knaben Wunderhorn” (Il corno magico del fanciullo). A queste due fonti vanno aggiunte alcune altre pocsie, in particolare i “Lieder eines fahrenden Gesellen" (Canti di un Viandante), che Mahler scrisse di suo pugno sul modello delle poesie del “Wunderhorn”, e delle poesie cinesi nella versione tedesca di Hans Bethge, utilizzate da Mahler per la sua tarda opera, il Lied von der Erde (Canto della terra). Che cos’è che lo attirava in questi testi e che fece sì che la sua fantasia musicale ne fosse ispirata? Di certo non la qualità letteraria, che piuttosto vi sarebbero state a disposizione ben altre poesie. Più probabilmente nei testi scelti da Mahler “si annidava un germe di sentimento indomito e smisurato, ma anche un elemento di cupa interiorità, che sembrava non attendere altro che Mahler”, come ebbe a formulare Theodor W. Adorno a proposito delle poesie di Rückert. Questo giudizio adorniano sembra adattarsi in misura ancora maggiore al “Des Knaben Wunderhorn”. Le poesie in esso contenute racchiudono una vera e propria ricchezza di colori ed atmosfere, di sensazioni umane e di verità sulla vita, dalla mestizia inconsolabile alla giocosa spensieratezza, dal lamento elegiaco all’allegra canzonatura, dal desiderio d’amore al dolore d’amore. In esse riviviamo un’intera tavolozza di sentimenti romantici, dalla malinconia dell'uomo solitario al gioco teatrale dello scambio delle parti, dalla vicinanza della morte all’esuberanza del temperamento, dalla profonda rassegnazione alla nostalgia carica di speranza. E tipicamente romantica è anche la forma particolare dell’ironia, che si dispiega sopra ogni cosa, e l’improvviso mutamento degli stati d’animo: nella gioia si insinua infatti improvvisamente la mestizia, mentre altre volte si avverte - per citare il titolo di uno lied - una consolazione nella sventura. Così come Arnim e Brentano, i due “fratelli delle canzoni”, si sentivano “rapiti da mille nuove reminiscenze poetiche” nel raccogliere e redigere le vecchie canzoni popolari, allo stesso modo anche Mahler fu attratto da esse, già dalla sua primissima infanzia. Successivamente egli riconobbe “che, pienamente consapevole della natura e del tono di questa poesia (che si differenzia in modo sostanziale da ogni altro genere di ‘poesia letteraria’ e che potrebbe quindi essere chiamata quasi più natura e vita - vale a dire le fonti di tutta la poesia - che arte), mi sono votato a lei, per così dire, con tutto il mio essere”. Questi testi non rappresentavano per lui “delle poesie compiute, ma dei blocchi di roccia, dai quali ciascuno era autorizzato a dar forma al suo ideale”. In tal maniera Mahler ci rivela anche implicitamente il suo modo di procedere come compositore: ciò che contava per lui non era infatti la fedeltà di tipo filologico nei confronti dei testi, ma al contrario di riversare nella musica il loro contenuto emotivo e di esaltarlo. Mahler compose i suoi lieder del “Wunderhorn” tra il 1888 e il 1890, non come un ciclo in senso vero e proprio, quanto piuttosto come una serie di pezzi sciolti. Inoltre tutti i lieder furono composti inizialmente in una versione con l'accompagnamento del pianoforte, la quale fu orchestrata a poco a poco da Mahler in un secondo tempo, fino al 1901. Due di essi, Der Tamboursg'sell (Il tamburino) e Revelge (Sveglia), furono pubblicati singolarmente, il lied Urlicht (Luce primordiale) fu invece inserito nella Seconda sinfonia in funzione di movimento lento; i restanti lieder furono pubblicati per la prima volta nel 1905 in due serie separate, ciascuna contenente cinque pezzi. Mahler non ha stabilito se i lieder debbano essere eseguiti singolarmente o in gruppi determinati. Si offrono tuttavia diverse possibilità drammaturgiche per una rappresentazione dei lieder nel loro complesso: l’una è quella di creare un crescendo dal punto di vista contenutistico, culminante nella finale tragico, l’altra è, come nella presente registrazione, quella di creare un'alternanza tra lieder contrastanti. Alla stessa maniera dei testi poetici, che parlano di contenuti affatto differenti, anche la musica di Mahler ci presenta una vasta panoramica di stili e di caratteri. Ad esernpio affianco al lied strofico Rheinlegendchen (Piccola leggenda del Reno), che è già piuttosto noto anche come canzone popolare, nella Lied des Versfelgten im Turm (Canzone del perseguitato rinchiuso nella torre) troviamo un dialogo drammatico tra il prigioniero e la fanciulla. In realtà anche questo testo (“I pensieri sono liberi”) si è tramandato sotto forma di melodia popolare, tuttavia nella versione di Mahler non ci troviamo più di fronte ad un semplice lied, ma al contrario ad una scena concepita teatralmente. Il passionale combattente da un lato e l'ingenua fanciulla dall’altro raffigurano un contrasto incolmabile tra due mondi differenti: entrambi i personaggi rimangono prigionieri del proprio mondo e non possono quindi - come si dice nelle favole - “vivere insieme felici e contenti”. Nel lied tardoromantico, in particolare nel lied orchestrale di stampo mahleriano, si avvertono molteplici influssi: non solo quelli derivanti dai modelli più vicini, da Schubert in poi, ma anche, al di là di ciò, si avverte l’influenza delle svariate conquiste armoniche e nel campo della strumentazione del XIX secolo. A ciò si aggiunge ancora il recupero consapevole di modelli della vecchia musica popolare, non solo di tradizioni tipicamente tedesche e boeme, ma anche slave ed ebree. Come Leonard Bernstein ha evidenziato nelle sue letture televisive, la predilezione di Mahler per la tonalità frigia, dal carattere singhiozzante e lamentoso, si spiega con l'origine ebrea del compositore. Tale provenienza costituisce anche lo sfondo emozionale e di esperienza vissuta di un lied quale Das irdische Leben (Vita terrena); esso rappresenta un ritratto struggente di una povera madre e del suo figlioletto affamato, nel quale “ci troviamo di fronte ad uno stato di disperazione, di abbandono e di miseria, com’era nel ghetto; il ghetto infatti ha rappresentato il luogo in cui Mahler è venuto a contatto con la povertà, la fame e l'abbandono” (Bernstein). Il lied Revelge - una visione abissale dell’orrore della guerra, della marcia inarrestabile del soldato verso la morte, accompagnata dal “trallalì, trallalai, trallalera” della musica militare - si avvale di tutti i mezzi sinfonici disponibili, sia dal punto di vista della strumentazione che da quello della disposizione formale. Questo stesso mondo macabro - le immagini del testo e la loro traduzione sonora incredibilmente variegata ci richiamano alla memoria le incisioni su rame di Goya sugli “Orrori della guerra” - viene evocato anche nel Tamboursg' sell. Una simile musica potrebbe trovarsi invariata anche in una delle sinfonie di Mahler, allo stesso modo di come il lied Urlicht, un canto mesto, retto tuttavia da una sicura speranza, si trova nella Seconda sinfonia di Mahler, la Sinfonia della resurrezione. In questa stessa sinfonia ritroviamo inoltre, sebbene non ripresa direttamente, ma ampliata dal punto di vista formale e inserita nell’architettura sinfonica come un puro scherzo strumentale, la Des Antonius von Padua Fischpredigt (Predica ai pesci di Antonio da Padova). Il carattere parodistico di questo lied non si esprime solamente negli effetti onomatopeici (sembra quasi di vedere in modo tangibile i pesci dinnanzi a noi), ma soprattutto in un distico, che compare dopo l'infruttuosa predica di Sant’Antonio: “La predica è piaciuta, restano com’erano.” Questo passaggio, oltre che spiritoso, è anche (come sentiva Mahler) una “satira del popolo urnano”, al quale l’artista predica alla fin fine altrettanto invano. Alcuni lieder, come Verlorne Müh’ (Sforzi inutili) o Trost im Unglück (Consolazione nella sventura), mantengono consapevolmente uno stile e un’espressione ingenua; altri al contrario ricorrono ad alcuni mezzi tecnici più complessi, come nel caso del lied Wer hat dies Liedlein erdacht? (Chi ha inventato la canzoncina?), dove verso la fine, in maniera impercettibile, si fanno largo delle ampie colorature vocali. Certamente, la presunta semplicità di Mahler non è mai in realtà solamente “semplice”: è piuttosto una semplicità che va al di là di qualsiasi raffinatezza ed esperienza acquisita, il risultato di una suprema maestria. Ad essa dobbiamo passaggi come “Gli porge anche la mano bianca come neve. Da lontano cantò l’usignolo”, nel triste e bel lied Wo die schönen Trompeten blasen (Là dove suonano le belle trombe), passaggi che si imprimono in maniera indelebile nella memoria col loro profondo sentire e che rappresentano gli ultimi punti culminanti del romanticismo musicale. Volker Scherliess (Traduzione: © 1993 Marco Marica)